martes, 12 de abril de 2011

BESTIARIO Y ANIMISMO EN LA ALFARERIA DEL ORIENTE DE VENEZUELA

Antes que todas las cosas, los dioses crearon los espíritus de la selva, porque ella era como una gran cueva palpitante, de musgos, líquenes, rocas y agua, cortezas crujientes y pantanos de putrefacta actividad… Hasta que Guanare, con su cuerpo de humo y su sombra de aliento de los dioses, se adentró en la selva para descubrir, con sus ojos de buen espíritu, el correr del agua sobre las piedras, el silbar del viento entre los árboles, la suavidad de la tierra y el fragor de la tormenta cuando hacía luminarias del bosque….

Para los hombres de pensamiento mágico, el mundo es como una unidad cerrada, en la que cualquier objeto, animal, planta o piedra, está regido por fuerzas ocultas. En las religiones animistas todo lo que existe, y particularmente todo lo que es móvil, encierra un alma cuya esencia es una fuerza dotada de poder.

Los mitos constituyen una “realidad” que informa a los individuos sobre el origen de la vida, el cual se reitera ritualmente como una experiencia sagrada. A partir de los mitos, propios de las religiones animistas, el mundo ya no es “una masa de objetos amontonados arbitrariamente, sino un cosmos viviente, articulado y significativo” (Eliade, 1978: 151).

La naturaleza se revela como un lenguaje y “habla” al hombre, cuya inventiva materializa su mundo imaginario en cantos, danzas, gestos, objetos sagrados, etc., haciendo a la experiencia religiosa solidaria de la experiencia estética.

Esta solidaridad, plantea un elemento importante en la investigación de las manifestaciones estéticas de las sociedades tribales, en las que los mitos como “historias verdaderas” sintetizan las contradicciones que se producen en el plano económico y social; esta cuestión ha estado disociada en la historiografía tradicional del “arte prehispánico” en Venezuela debido a que la misma coloca su objeto de estudio fuera del contexto socio-económico. Sin embargo, tanto las actividades mágico-religiosas como las estéticas, son factores muy importantes de cohesión social; ellas deben ser estudiadas tanto en sus aspectos formales, como en su articulación con los modos de vida.

La historia prehispánica de la región oriental es sumamente compleja; los procesos económicos y sociales y el aporte cultural de las etnias que habitaron este territorio, repercutieron tanto en los adelantos tecnológicos de la alfarería como en las formas superestructurales que registra el heterogéneo repertorio de temas y motivos de origen mágico-religioso; sin embargo, a pesar de las diferencias culturales de las distintas tradiciones que ocuparon esta región, ellas desarrollaron un mismo modo de vida, el aldeano igualitario.

Vargas ha señalado cómo en las sociedades que poseen un modo de vida aldeano igualitario, la contradicción principal que motoriza el desarrollo social está más cerca de la relación hombre-naturaleza, que de la relación hombre-hombre; es por esta razón que las respuestas fenoménicas ligadas a la superestructura, tienden a reflejar dicha contradicción (Vargas, 1985).

Esto refuerza la idea que, en los grupos sociales del Oriente, por su escaso desarrollo de las fuerzas productivas, las relaciones hombre-naturaleza debieron adquirir una importante significación y ello permitió la materialización de una alfarería cuya resolución formal tiende a la representación de modelos naturales sacralizados, constituyendo lo que hemos llamado un “Bestiario iconográfico”.

En este “Bestiario”, se representó de manera naturalista la fauna regional: jaguares, monos, chigüires, serpientes, murciélagos, babas, cocodrilos, aves de diferentes especies y familias, ranas, etc., como veremos más adelante; sin embargo, la copia nunca reproduce mecánicamente los modelos zoológicos; se trata más bien de un conjunto de abstracciones de carácter subjetivo, que implican una selección de elementos esenciales de una realidad mediatizada por los principios animistas de la magia y la religión. En esta iconografía, extraordinariamente compleja, se produce lo zoomorfo, lo biomorfo y lo zooantropomorfo, siendo realidad y apariencia dos momentos de una misma realidad objetiva, porque el carácter evocativo de estos temas, resume impresiones afectivas, gestos y acciones, que duplican –a manera de espejo- las acciones de la vida cotidiana sea ésta sagrada o profana.

El hombre y el animal, entran en relaciones de múltiple significación. Estas relaciones varían de acuerdo con las formas culturales, las cuales determinan los límites específicos de dichas relaciones. En verdad no conocemos los relatos míticos de las culturas del pasado, sin embargo, a partir de las analogías etnográficas –las cuales no son concluyentes- sabemos que las cosmogonías en sus explicaciones sobre los orígenes de la vida, establecen una periodización de los estadios de la creación del mundo: al principio sólo existían los dioses y seres primordiales, luego apareció el mundo de los ancestros y, por último, el de los hombres.

Desde el punto de vista fenoménico, los grupos sociales adoptan ciertas especies animales como ancestros, tomando su nombre y organizando, a partir del “tótem”, su genealogía; sin embargo, detrás de lo aparente, el tótem sintetiza de manera simbólica, relaciones sociales que refuerzan la reciprocidad económica entre grupos o clanes exogámicos. En este sentido, el totemismo se presenta como una relación social de producción mitificada en la creencia de que existe una conexión entre uno o varios grupos sociales a partir de una especie animal.


De esa manera, se entiende cómo los hechos mágico-religiosos en las sociedades con poco desarrollo de las fuerzas productivas, pueden llegar a formar parte del proceso de producción inscribiéndose en las relaciones sociales. Las mediaciones simbólicas de origen mágico-religioso objetivadas en las figurinas zoomorfas, tienden a propiciar un mayor control de la naturaleza y sus fenómenos sustituyendo las carencias técnicas a partir de prácticas rituales.

La representación mágica del mundo es inseparable de una práctica imaginaria sobre el mundo; en la magia se encuentran indiferenciados comportamientos estéticos cuyo proceso de disociación es sumamente complejo y variable en tanto que la relación hombre-naturaleza cambia de acuerdo al desarrollo de las fuerzas productivas.

La relación mitificada de los hombres con esta “fauna sagrada”, se presenta entre otras cosas, como una forma de relación estética. Hemos señalado en otro lugar, que entendemos lo estético como formas de relación, las cuales varían con el grado de desarrollo de las fuerzas productivas (Delgado, 1985 a, b). Ese “universo sobrenatural” relevado por medio de shamanes y otros individuos, es también una actividad creadora que renueva la iconografía, acrecentando o modificando la imaginería mitológica tradicional.




EL BAJO ORINOCO

De acuerdo con las investigaciones arqueológicas realizadas hasta ahora, sabemos que en el Bajo Orinoco se introdujo –tempranamente- la horticultura y la vida sedentaria, lo cual fue de gran importancia tanto económica como social, para toda la región oriental (Sanoja y Vargas, 1974).

Este proceso se inició a comienzos del último milenio antes de Cristo, como resultado de la llegada al Bajo Orinoco de grupos humanos que aportaron tradiciones alfareras, cuyas similitudes estilísticas estuvieron vinculadas con sitios arqueológicos de Panamá, el Caribe colombiano y la vertiente oriental de los Andes peruanos, conformando lo que se conoce como Fase Barrancas.

La Fase Barrancas, ubicada geográficamente en el vértice del Delta del Orinoco, constituyó un grupo de aldeas que se caracterizó por su gran estabilidad, la cual duró desde comienzos del último milenio antes de Cristo hasta los siglos XV y XVII de nuestra era.

La Tradición Barrancas tuvo tres importantes períodos históricos: Pre-Clásico, Clásico y Post-Clásico, iniciándose el primero aproximadamente desde 900 a. C. hasta comienzos de la era cristiana.

El período Clásico, que comenzó con la era cristiana, se caracterizó por un lento proceso de expansión hacia otras zonas del país dando nacimiento a nuevas aldeas que se asentaron fuera del ámbito del Orinoco, ubicándose algunos en la Cuenca del Lago de Valencia, en el litoral central y en la región amazónica, mientras que otras poblaron algunas islas de las Antillas.

Este período Clásico se caracterizó por su extraordinaria alfarería, cuyo adelanto tecnológico y riqueza de temas y motivos, se mantuvieron durante cientos de años. Este adelanto guarda relación con la estabilidad ocupacional de las aldeas barranqueras y las formas particulares de su organización económica y social, la cual, sin haber llegado a constituir un modo de vida cacical, produjo excedentes agrícolas que permitieron a un grupo de individuos independizarse de las faenas directas de agricultura, caza y pesca, los cuales se dedicaron de manera especializada a elaborar y mantener los cánones estéticos y formales de la alfarería.

La declinación de la Fase Barrancas se produjo hacia 900 años después de Cristo, como consecuencia de la irrupción, en el Bajo Orinoco, de nuevos grupos aborígenes portadores de las tradiciones Saladero y Arauquín, provenientes del Orinoco Medio, quienes introdujeron elementos culturales tanto amazónicos como andinos (Sanoja, 1979).




EL “REINO ANIMAL” BARRANCOIDE

“Pasemos ahora del jardín zoológico de la realidad al jardín cuya fauna no es de leones sino de esfinges y de grifos y de centauros. La población de este segundo jardín debería exceder a la del primero, ya que un monstruo no es otra cosa que una combinación de elementos de seres reales y que las posibilidades del arte combinatorio lindan con lo infinito” (Borges, 1980).

Aves
Las cabezas ornitomorfas (Figura 8) tienen una gran importancia en la decoración alfarera del Bajo Orinoco; ellas aparecen adosadas a los bordes o en las panzas de algunas vasijas, constituyendo apéndices, asas (Figura 9) y vertederos (Figura 10).

Loros, tucanes, guacamayas, paujíes, zamuros y otras especies, se realizaron a partir de la técnica del modelado y la incisión, encontrándose soluciones formales sumamente estilizadas que tienen que ver más con el relieve, que con los conceptos formales de la cerámica.

Esto se observa con claridad en las formas tridimensionales, cuya proyección de volúmenes fue ejecutada por medio de la aplicación de elementos de arcilla que, presionados por las incisiones de línea ancha, formaron espacios redondeados (Figura 8).

Los volúmenes se organizaron, generalmente, en torno a botones de arcilla, creando elementos geométricos circulares tales como arcos, óvalos o espirales concéntricas que dan forma a penachos, crestas, ojos, orificios nasales, etc., mientras que los largos picos de los tucanes se estilizaron convirtiéndose en asas acintadas.

Picos, alas y colas estilizadas dieron origen a “grecas” cuyos elementos decorativos bidimensionales se colocaron en los bordes interiores de ciertas formas de vasijas; sin embargo, el proceso de abstracción de miembros tales como patas, ojos, uñas y también picos, alas y colas, dificulta en ciertos casos la identificación del origen ornitomorfo.




Felinos
Los felinos (Figura 11), y particularmente el jaguar, aparecen representados en casi toda la iconografía zoomorfa de América. Las características del jaguar como especie y tal vez su relación con los mitos de transformación, evidencia cierta complejidad formal que se expresa en la representación de seres que combinan al hombre y al animal (Figura 12).

A diferencia de las representaciones de aves, enmarcadas en un naturalismo ingenuo, la figura del felino pareciera estar señalando elementos simbólicos que guardan relación con la asociación entre el shamanismo y los espíritus-jaguar, reseñada ampliamente en la bibliografía etnográfica. Esta asociación, se basa en la creencia de que el shamán puede volverse jaguar a voluntad y utilizar su forma como ayuda y protección.

“…después de la muerte, un shamán puede volverse jaguar para siempre, y entonces manifestarse en esa forma a los vivos, tanto amigos como enemigos, de modo benévolo o malévolo según el caso (…) El jaguar se halla asociado también a fenómenos naturales tales como el trueno, el sol, la luna, las cavernas, las montañas, al fuego y también a ciertos animales” (Reichel-Dolmatoff, 1978:52).

La asociación del jaguar como amo de los animales y protector de la caza, frecuente en mitos de cacería, permite retomar lo que señalamos al comienzo, y es cómo las mediaciones simbólicas objetivadas en las representaciones zoomorfas, guardan relación con elementos de la estructura económica de la sociedad barranquera, ya que la caza fue uno de sus principales medios de subsistencia. Es probable que la multiplicidad formal del jaguar esté relacionada con las necesidades prácticas de la caza.

Hemos dicho que el jaguar se representa de manera compleja en la iconografía del Bajo Orinoco; ella toma atributos de animal –muy estilizados- como garras, colmillos, fauces, ojos o manchas de la piel, motivos que partiendo de las formas naturales desarrollan un proceso de abstracción en el que apenas se conserva lo esencial del motivo originario.




Lagartos
Babas, caimanes, lagartos, iguanas, tuqueques, etc., forman parte de la fauna próxima a las corrientes acuáticas del Orinoco. Estos animales del entorno ecológico, fueron presentados de manera realista; algunos muestran la lengua por entre sus fauces abiertas; otros, inspirados tal vez en mitos de transformación, combinan distintas especies produciendo seres híbridos en los que forma y materia se combinan dando lugar a fauces, orificios nasales, ojos lenguas, articulaciones, garras, etc. (Figura 13).

A diferencia de las representaciones animales de bulto redondo, propias de otras regiones del país, cuyo uso varía desde recipientes, botellas, hasta instrumentos musicales, estas representaciones aparecen adheridas a la superficie de las vasijas como un fondo produciendo, entre los relieves y los apéndices, una extraordinaria solución de continuidad.




Ranas
En el compendio de seres fantásticos del Bajo Orinoco, es frecuente la aparición de las ranas. Por analogía con las fuentes etnográficas, sabemos que contemporáneamente este animal se asocia a dos principios contradictorios como son el fuego y el agua, vinculándolo también a la aparición de las lluvias, la fertilidad de la tierra y la abundancia de peces (Figura 14),

Los gemelos primigenios atacaron a la vieja sapo; para despojarla del fuego le apretaban el vientre, le abrían la boca, gritando: vomítalo, sácalo; la bola de fuego subía hasta la garganta sin poder salir. Entonces uno de ellos le rasgó la boca liberando un fuego que ardió sobre la espalda de la vieja sapo; es por esta razón que las ranas son boconas, arrugadas y tienen una bola en la garganta.

La rana, señora de las aguas, es la esposa del jaguar, que como hemos dicho se vincula al fuego.

La rana de la lluvia asaeta a la tierra con sus rayos y flechas luminosas dando lugar a las lluvias de las cuales es la madre.

Si la asociación de la rana con la lluvia se produjo en la sociedad de Barrancas del pasado, permite reiterar el papel de la magia en cuanto a compensador de carencias técnicas, en este caso las referidas a las posibilidades de controlar las inundaciones periódicas del río.

La relación rana-fertilidad pareciera colocarse simbólicamente en un plano de significación parecido al que en las sociedades cacicales del centro y occidente del país, adquieren las representaciones femeninas, las cuales parecen reflejar –a nivel superestructural- la compeljización de las relaciones sociales hombre-hombre.

Tanto en la Cuenca del Lago de Valencia como en la arqueología de Lara, es frecuente la representación híbrida de ranas y mujeres, siendo interesante señalar que la única figurina femenina que conocemos del período Clásico de Barrancas, pareciera estar representando la misma combinación (Figura 15).

Los conceptos plásticos de la ejecución de las cabezas de rana encontradas en la zona de Barrancas, mantienen el mismo tratamiento técnico y formal que hemos descrito en otras figurinas, como son: el uso de volúmenes enmarcados por incisiones de líneas anchas, la tendencia al predominio de la masa sobre el detalle, y la expresión hierática de los rasgos que produce una sensación de pesantez, aplomo y materialidad.

A diferencia de lo que ocurre en la Fase Tocuyana de Lara, en donde la representación de la serpiente –en ciertos casos- mimetiza el modelo natural permitiendo reconocer la especie a la que pertenece, en el Bajo Orinoco se hace abstracta, reconocible apenas en el desarrollo de las bandas decorativas, cuyo diseño de curvas orgánicas –además de recordar ciertas cualidades de la forma original: serpenteo, zig-zag, nudo o espiral- parecieran recrear la extraordinaria geometría de los diseños de la piel de la serpiente. Los motivos geométricos que se generan unos de otros en un encadenamiento infinito, se ejecutan a partir de incisiones de línea ancha y el uso de los colores rojo y negro (Figura 16).




Monos
Las representaciones de simios acusan –marcadamente- la combinación de las especies de la “fauna fantástica” del Bajo Orinoco. Estos personajes, cuyos rostros enigmáticos sobresalen de las vasijas utilitarias, expresan con claridad la transformación de una especie en otra, alterando el orden natural con sus formas híbridas que mezclan categorías distintas. En las representaciones simiescas, es difícil encontrar una delimitación entre el hombre y el animal, cuestión que se expresa como una trasgresión en las fronteras del mundo natural; este “otro mundo”, representa un mundo sobrehumano, el mundo de los seres sagrados (Figura 17).
Imágenes duales
Aves, felinos, serpientes, lagartos, ranas y monos, no agotan las posibilidades del “Bestiario” iconográfico del Bajo Orinoco porque la producción de imágenes animales en esta región es infinita.

Retomando los conceptos generales de la iconografía de esta región, podemos concluir que, además del énfasis puesto en destacar volúmenes y formas tridimensionales, lo que hace del modelado y del relieve las técnicas decorativas más características, la excelente factura de objetos y utensilios muy bien proporcionados tiende, por su equilibrio estructural, a la ejecución de un sistema de simetrías bilaterales (Figura 18).

Por otra parte encontramos una estilización muy particular llamada anatropismo, la cual consiste en que las imágenes vistas desde un ángulo, cambian si se las observa desde otro. Una sola mirada no basta para apreciar esta ambivalencia que es también una forma de dualidad sumamente compleja, ya que a primera vista pareciera tratarse de una sola imagen, de una figura única; sin embargo, la imagen posee un delbe contenido, es decir, dos imágenes en una cuya variación está de acuerdo con el ángulo desde donde se la observe (Figura 19).

Se ha señalado que el anatropismo puede ser casual y originado en las exigencias formales de la distribución simétrica bilateral; sin embargo, es importante conocer que, casual o intencional, la ejecución de las representaciones anatrópicas indica una extraordinaria destreza técnica, que sólo puede ser realizada a partir de un largo proceso de especialización alfarera.

La forma dual conocida como “Alter Ego”, podría resumirse en lo que Antolinez calificó como imágenes que “… representan personajes o animales o semi humanos sobre cuya cabeza aparecía agresiva la cabeza de otro animal” (1941). Como vemos, este tipo de dualidad, coloca una especie sobre la otra a manera de penacho (Figura 20).

La representación dividida, es otro ejemplo de dualidad en la cual una forma se origina a partir de la yuxtaposición de imágenes distintas creando dos mitades que, unidas, crean una nueva figura. El uso de este tipo de dualidad fue más frecuente en la ejecución de bandas decorativas o “grecas”· bidimensionales que en los apéndices y modelados tridimensionales (Figura 21).

Otro tipo de dualidad presente en la alfarería de inspiración zoomorfa, zooantropomorfa y biomorfa de Barrancas, es aquella reproducción de dos imágenes en oposición antípoda, es decir, la variación la produce al invertir la figura como si se tratara de un sistema de oposiciones en el que la parte superior toma elementos de la inferior y viceversa, pero sin reproducirse a manera de espejo; por el contrario formalmente las imágenes toman apariencias distintas que se producen por la descomposición de elementos análogos precedentes (Figura 22).

Por último debemos señalar la dualidad más frecuente que se manifiesta en la combinación de rasgos y atributos anatómicos de especies diferentes. Estas pueden ser de carácter zoológico o combinar hombres y animales, de manera figurativa y fácilmente reconocible (Figura 23).




EL ORINOCO MEDIO

Para comprender las formas sincréticas de la alfarería que se produjeron posteriormente en la costa nor-oriental de Venezuela, es preciso que señalemos los procesos histórico-sociales que ocurrieron paralelamente, en el primer milenio antes de Cristo, en el Bajo y Medio Orinoco.

Por una parte, la aparición de la Tradición Arauquín, cuyas técnicas alfareras: incisión fina, excisión, punteado e impresión, hicieron de la decoración una compleja geometría de formas bidimensionales, que estaban más de acuerdo con los conceptos formales decorativos de la alfarería, que con los volúmenes y formas tridimensionales característicos de la Tradición Barrancas (Figura 24).

Arauquín aportó una innovación técnica importante, como fue el uso de espículas de esponjas de agua dulce en la composición de las arcillas, para hacer las vasijas más resistentes y livianas; sin embargo, la lenta ocupación de la gente de Arauquín de las aldeas barranqueras, trajo como consecuencia la pérdida paulatina de muchos de los rasgos alfareros clásicos de la Tradición Barrancas.

Al mismo tiempo se observa en el Orinoco Medio la aparición de grupos de la Tradición Saladero, cuyas formas de subsistencia y organización social fueron similares a las de la Fase Barrancas: cultivo de la yuca, caza, pesca y organización en aldeas.

Los saladoides del Orinoco Medio, se organizaron en aldeas comunales localizadas fuera del alcance de las crecientes del Orinoco, en lo que vargas ha llamado “patrón de asentamiento estacional”, el cual consistió en el desplazamiento de las comunidades de acuerdo con las fluctuaciones del río.

Estas aldeas saladoides tuvieron como limitación para su desarrollo la adaptación al medio ambiente, lo cual no les permitió alcanzar altos niveles de complejidad social y tecnológica (Vargas, 1981).

Estas limitaciones de desarrollo se evidenciaron en una alfarería que debió sustituir la limitada variedad de motivos decorativos, por un alto número de combinaciones.

Vargas ha señalado, refiriéndose a la formalización decorativa de la alfarería saladoide, que pareció existir una regularidad en el simbolismo de la decoración, ya que, “… la utilización de los elementos no es azarosa sino que obedece a normas o códigos compartidos (…) aparentemente existe una correlación entre la forma de las vasijas y los símbolos que la decoran” (Vargas, 1981: 471).

La alfarería modelada reprodujo algunos motivos zoomorfos, principalmente aves, ranas y felinos, así como pequeños adornos biomorfos de difícil identificación (Figura 25).




LA COSTA NOR-ORIENTAL

Alrededor del primero y segundo siglo de nuestra era, tanto los saladoides del Orinoco Medio, como los barranqueños del Bajo Orinoco, se extendieron por gran parte del litoral centro-oriental venezolano aportando los rasgos característicos de sus culturas.

Las aldeas producto de este proceso de expansión que se ubicaron en la costa oriental venezolana, entraron en contacto con sociedades sobrevivientes del antiguo modo de vida de los recolectores marinos, originando un nuevo modo de vida caracterizado por la recolección de conchas marinas, el cultivo de la yuca y la caza. Este modo de vida permaneció hasta la llegada de los españoles constituyéndose en una nueva tradición llamada Saladoide Costera.

Esta nueva tradición Saladoide Costera, que floreció en el litoral orientas venezolano, reprodujo una mezcla de influencias que se evidenció en un estilo alfarero complejo por la evidente combinación de elementos decorativos y formales de las culturas que los precedieron, sin llegar a alcanzar la calidad manufacturera de la Tradición Barrancas.

El mestizaje de esta alfarería reprodujo una suma de elementos estilísticos en los que se combinó incisión, excisión y pintura bícroma, perdiéndose tanto el énfasis en los volúmenes, el modelado y el relieve como la calidad manufacturera de los barranqueños (Vargas, 1979).





LOS SERES BIOMORFOS DE LA TRADICIÓN SALADOIDE COSTERA

El pájaro “domuwata”, pájaro-pene, llegó volando y no pudo rasgar a la muchacha; luego viene el pájaro “Kono”, conoto, al desflorarla recogió la sangre en una olla, la sangre del himen. Cuando estuvo llena, los pájaros de oriente vinieron a zambullirse. Uno fue la sidra. Después vino el guacamayo rojo que introdujo toda la pechuga en la sangre, luego vino el “jejukubara”, se pintó de rojo la cabeza. Después llegó el loro “tawatawa” y se pintó las plumas del cuello. Entonces la sangres se puso negra, allí llegó el pájaro feo que al zambullirse salió completamente negro…

Así narra el mito Warao, de la joven “niña tallada”, el origen de los colores de los pájaros del oriente de Venezuela.

La seductora belleza de los mitos contemporáneos no permite, a partir de comparaciones lineales, descifrar los códigos simbólicos de las antiguas sociedades, cuyo pensamiento no se puede revivir sin entrar en especulaciones. Los contenidos simbólicos no son principios universales inscritos genéticamente en la conciencia humana, sino formas culturales sumamente variables.

Es interesante observar cómo la amalgama de influencias culturales de los saladoides costeros, repercutió en las soluciones formales de la alfarería. Esta alfarería, transgredió el orden natural y formalizó conceptos plásticos-espaciales distintos a los de sus antecesores barrancoides, a pesar de mantener algunos elementos básicos inspirados en la naturaleza (Figura 26).

En la costa, el detalle asume, por encima de la masa, el papel principal en el tratamiento del espacio. Las figuras biomorfas adquieren una mayor liviandad; los formatos se reducen, siendo muy difícil identificar si se trata de un ave, serpiente, reptil, roedor o tortuga. Los elementos decorativos se simplifican, guardando reminiscencias técnicas y formales con las producciones materiales del Orinoco Medio, particularmente de los saladoides-ronquinoides (Figura 27).

Estos seres, de ojos inmensos, bocas, orejas y picos, realizados a partir de la aplicación de botones de arcilla de tamaño variable, expresan en su ejecución una visión ingenua de la naturaleza. La dualidad “Alter Ego”, característica de los barrancoides, se simplifica en un pequeño botón modelado e inciso, bastante impreciso en su realización, el cual aparece sobre la cabeza de algunos animales a manera de penacho.

En la costa, es frecuente que los botones, tiras y otros elementos modelados en arcilla se combinen con surcos de diversas anchuras, dando lugar a cabezas biomorfas, las cuales, al igual que en Barrancas, se colocan sobre las asas acintadas y los bordes de las vasijas utilitarias (Figura 28).

La simplicidad de las formas tridimensionales de los apéndices, se compensa en las bandas decorativas. Ellas combinan el uso del color, con múltiples trazos geométricos incisos, rodeando áreas pulidas o rayadas. La selección de los elementos esenciales de la forma natural parecen sintetizarse en complejas composiciones geométricas, trazos en zig-zag, espirales, cuadrados, rectángulos, triángulos, trapecios, etc., rodeados por líneas de color blanco y rojo (Figura 29).

La interpretación simbólica de estas representaciones es sumamente compleja. Sabemos por comparación con las sociedades tribales contemporáneas, que elementos decorativos de inspiración animal, aparentemente comprensibles por su forma, están asociados a contenidos simbólicos cuya lectura no se realiza a partir del simple reconocimiento formal (Figura 30 y 31).

Si observamos los diseños de la cestería que se produce actualmente entre las sociedades tribales del Orinoco en Venezuela, notamos que en algunos casos es posible identificar el animal original, pero –generalmente- se reproducen los diseños geométricos de la piel o se sugieren partes del cuerpo. La identificación formal del animal no implica –necesariamente- que exista una relación simbólica con el mismo. El significado puede estar totalmente separado de la forma porque entre las asociaciones forma-contenido se producen múltiples mediaciones simbólicas.

Esto no niega las asociaciones entre la forma y el contenido simbólico; sin embargo, la investigación etnográfica confirma que en una misma cultura se asigna un significado parecido a gran variedad de formas, mientras que en otras, una sola forma puede tener múltiples significados. Es decir, que existen formas estables con significados variables y viceversa.

En ciertas culturas el simbolismo puede estar claramente definido; sin embargo, esto no es muy frecuente. Los significados suelen modificarse e incluso combinar imágenes figurativas con patrones geométricos convencionales, donde se sugiere al animal, planta o al hombre utilizando pocos rasgos característicos.

En consecuencia, vemos cómo la interpretación del simbolismo está sujeta a múltiples variables que implican el conocimiento profundo de las formas culturales y su relación con la estructura económica de la sociedad. Estas cuestiones han escapado a cierto tipo de investigación que tiende a la fragmentación interpretativa de los restos materiales de las culturas prehispánicas.

En este sentido, consideramos que la evidencia arqueológica es poco concluyente para dar cuenta de los contenidos simbólicos de la iconografía prehispánica. El dato arqueológico permite establecer los procesos técnicos de la ejecución de las formas, medir su consumo y distribución a partir de la múltiple reproducción de imágenes dentro de un espacio y un contexto; incluso, dar testimonio del impacto simbólico de las relaciones hombre-naturaleza, materializadas en sus múltiples representaciones afirmando el grado de desarrollo ceremonial de estas sociedades. Sin embargo, “leer” los contenidos simbólicos del signo que objetiva la relación hombre-naturaleza, es difícil, entre otras cosas, porque los códigos o claves interpretativas de las ideas de los hombres del pasado, rebasan la información que suministran los datos arqueológicos.

Los resultados de las investigaciones de la arqueología social, permiten, por el momento, al historiador del “arte” de las sociedades antiguas, establecer las relaciones entre los factores estructurales esenciales y los elementos fenomenológicos de la cultura, los cuales pueden expresarse -entre otras cosas- de manera estética. Estos resultados amplían las posibilidades interpretativas de los fenómenos estéticos, superando el fallido intento por descifrar códigos simbólicos y abren nuevas vías a la indagación de las relaciones dialécticas entre estructura y superestructura, ayudando también a fundamentar, con mayor veracidad, el estudio de las manifestaciones estéticas de las sociedades prehispánicas.








BILIOGRAFIA


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