“Cada nación, cada raza se distingue por una proclividad creativa particular y por una manera propia de juzgar o criticar las cosas”
T. S. Eliot
No es fácil dar una definición formal del comportamiento estético. Hemos dicho anteriormente que entendemos lo estético como formas de relación de los hombres con sus producciones materiales o espirituales las cuales varían de acuerdo a las convenciones de la cultura y, necesariamente, con el grado de desarrollo histórico de las sociedades.
En los grupos humanos del pasado, la estética no se limita al campo de “las artes”, como se las concibe en la cultura occidental, es decir, a la pintura, a la escultura, a la música, a la danza, etc., sino que por el contrario, ella engloba el conjunto total de lo vivido. A medida que uno se sumerge en el tiempo se hace casi imposible separar los planos de la expresión estética pues ésta se presenta de manera integral.
La estética como forma de conducta, está anclada, por un lado, a las variantes sensitivas, en donde lo táctil, lo gustativo, lo auditivo, lo olfativo y lo visual adquieren gran significación y, por otro lado, el comportamiento estético participa de las formas que registra la historia social, la tradición y la cultura.
Entendemos la cultura, en un sentido antropológico, como “… toda aquella realización material, intelectual y espiritual que el hombre realiza y que lo distingue, por medio de esta labor creativa y creadora, del resto de las especies del reino animal al cual pertenece…”. En tal sentido, la cultura tiene dos aspectos en tanto que expresión fenoménica, “… uno estático o sincrónico, desde el cual se abordan las peculiaridades culturales en un momento histórico, y uno sincrónico que la explica como proceso dialéctico” (Sanoja, M. Com. Pers.).
El comportamiento estético, vivido primero como sensación y percepción de la realidad concreta, se transforma en comportamiento estético pensado, el cual se expresa de manera heterogénea en las distintas actividades que realizan los hombres, haciéndose difícil de fragmentar en las “categorías sistemáticas” del arte.
Al intentar una aproximación al comportamiento estético de las sociedades que habitaron en el pasado, lo que hoy conocemos como la Cuenca del Lago de Maracaibo, nos encontramos frente a un mosaico de inmensa complejidad, tanto cronológica como morfológica, que nos obliga a hacer una revisión sumaria de algunos rasgos generales que testimonia el registro arqueológico de la zona.
El sentido creativo de estas sociedades es evidente en la copiosa producción de vasijas y figurinas, cuya variedad no dependió solamente de las influencias culturales, innegables, a las que estuvieron sometidas, sino también a las particularidades de su modo de vida, aldeano vegecultor, que influyó en posibles desarrollos regionales, imprimiendo lo que podríamos llamar un “valor estético local” que singulariza la Cuenca del Lago de Maracaibo.
Sabemos que lo estético se expresa en la creación de formas; sin embargo, lo estético como fenómeno social trasciende lo sensorial-formal. Pensamos que como tal debe ser estudiado en la cultura, en el conjunto de las relaciones sociales, siendo vano indagar solamente en las características biológicas o en el creador solitario ya que todo “gesto creador” individual, necesita de una sanción social que le permita a los nuevos modelos creados, convenionalizarse, de otra manera correrán el riesgo de perderse en el tiempo que toma la formalización del estilo.
Para que una creación exista realmente debe ser producida no sólo a nivel individual, sino que el grupo la acepte de manera tal que ésta ingrese en la tradición.
El hombre aprende las formas y sus significados en su práctica social; aprende también los contenidos que son propios al comportamiento estético, los cuales puede modificar, y de hecho ha modificado, a partir de su creatividad individual, sin embargo, como hemos planteado, éstos deben ser aceptados socialmente.
Las formas creadas pueden ser tangibles, hechas a partir de materiales que perduran en el tiempo como la cerámica o la piedra y otras menos tangibles, casi irrecuperables, en ausencia de los registros testimoniales de la historia escrita. Ese es el caso de la poesía, la música o la danza. Sin embargo, no creemos aventurado pensar que tanto en las sociedades del pasado como en las comunidades indígenas del presente, sea prácticamente imposible trazar líneas fronterizas que marquen la diferencia entre lo funcional y lo realizado para el enriquecimiento formal de los utensilios, cuya eficacia participa también de los principios de la estética.
Desde los núcleos de piedra tallada hasta el uso y perfeccionamiento de la cerámica de la Cuenca del Lago de Maracaibo, apreciamos que ésta se caracteriza tanto por su riqueza formal como decorativa, orientada dentro de dos patrones ornamentales tradicionales: la decoración plástica, aquella que modifica la textura de los materiales, y la ornamentación pintada.
EL NATURALISMO Y EL ESQUEMATISMO EN LA ORNAMENTACIÓN
Una de las constantes representativas de la Cuenca del Lago de Maracaibo, es la libertad con la que se combinan lo natural y lo geométrico, lo planimétrico y el volumen. Esto no insinúa retornos o regresiones en las técnicas decorativas sino, a nuestro parecer, a la existencia de una menor coerción en la representación de patrones tradicionales, lo cual puede estar relacionado con el modo de vida aldeano vegecultor, cuyos sistemas de control y organización social parecieron ser menos restrictivos que los cacicales en la repetición exacta de modelos representativos tradicionales.
Hemos puesto un interés particular en algunos rasgos del ornato, aquel que rellena los vacíos de la composición mediante diversos motivos decorativos, porque el ornato como sobreañadido, expresa con claridad, y de manera inmediata, las singularidades de cada grupo humano y de cada momento de desarrollo histórico de una sociedad.
En la Cuenca del Lago de Maracaibo, la ornamentación –tanto figurativa como lineal geométrica- manifiesta una intención formal que se inspira en el orden natural; ésta combina el mantenimiento de la estructura de los modelos naturales, sean éstos humanos, vegetales o animales, abstrayendo los elementos centrales que se desarrollan hasta encontrar en la abstracción geométrica su sentido más preciso.
Las formas de orden zoológico, se manifiestan en la estilización de algunos animales: serpientes, felinos, batracios, aves, peces, etc., en las que, un estudio más cuidadoso de la evolución de la forma, debería demostrar cómo tales motivos desarrollan una trayectoria ornamental que pareciera ir de lo figurativo o natural a lo esquemático, llámese éste abstracto o geométrico o lineal (Figura 44).
Este esquematismo manifiesto en la ornamentación de origen zoomorfo nos lleva a preguntarnos sobre su carácter simbólico, colocándonos frente a hipótesis difíciles de comprobar por el momento, en términos de descifrar los códigos simbólicos que refieren a las especies representadas. Estos códigos pueden atender a una inmensa constelación de significantes que la evidencia arqueológica no puede por sí misma descifrar.
El tema de los animales pareciera mezclarse directamente con ciertas prácticas mágicas, con animales que –en un momento determinado- representan estirpes sacralizadas en totems de inspiración mítica, constituyendo a nivel iconográfico lo que hemos llamado una suerte de bestiario. Sin embargo, las evidencias arqueológicas no son de ninguna manera concluyentes en este sentido.
La compañía etnográfica ha demostrado que lo zoomorfo no siempre intenta representar al animal en si, sino resaltar ciertas características constitutivas, tanto formales como específicas de la especie zoológica representada. Esto se aprecia con claridad en las formas duales de seres biomorfos, cuyo origen no es posible identificar, pues se mezclan rasgos tanto humanos como animales (Figura 45).
Los animales “fabulosos” o “fantásticos”, por llamarlos de alguna manera, que aparecen en el compendio de motivos ornamentales de esta zona, dejan ver con claridad una tendencia a la abstracción de las formas naturales, la misma que se evidencia en la ornamentación de origen vegetal, cuyos motivos parecieran definirse en ciertas curvaturas orgánicas de líneas que entrecruzan los espacios internos de las bandas recorriendo entre paralelas las panzas de las vasijas destinadas a los usos de la vida cotidiana.
Estas formas geométricas aparecen en lo que comúnmente llamamos grecas, cuyo repertorio de motivos en la Cuenca del Lago de Maracaibo es muy extenso: círculos, puntos, espirales, ganchos, líneas que terminan en puntos, zonas de puntos y otras formas tan lejanas a los modelos naturales que no los sugieren ni remotamente.
El punto como motivo, se expresa en una gran variedad de posibilidades; éstas incluyen: formas, tamaño y ubicación en la superficie de las vasijas; también se utilizan diversos procedimientos gráficos, es decir, la pintura, la incisión o la aplicación (Figura 46).
El punto parece, en ciertos casos, representado como un ente volcado sobre sí mismo; la expresión gráfica del punto desarrolla ciertas tensiones fuera de su centro, es así como el punto geométrico, definido como un elemento abstracto, encuentra su desarrollo en la línea que lo desplaza hacia otras direcciones.
El recurrente motivo punteado, tiende a desplazarse en líneas que terminan en puntos; esto se aprecia con claridad en la pintura lineal de La Pitía , en el modelado-inciso de Lagunillas, siendo en la Fase Tocuyano
El estilo geométrico de las grecas que decoran las vasijas hechas a partir de la pintura o la incisión, manifiestan ciertas regularidades del trazado que tienden a la repetición rítmica de los motivos ornamentales y a la creación de espacios triangulares enmarcados entre líneas paralelas (Figura 48), lo que se evidencia, con mayor claridad, en la zona Noroccidental de la cuenca.
Algunos historiadores del arte han querido ver en la repetición de motivos, la sugerencia de signos de carácter lingüístico, indicando que algunas escrituras pictográficas se desarrollan en base a la pintura esquemática descriptiva; es de hacer notar que las grecas decorativas de la Cuenca del Lago de Maracaibo, no son –de ninguna manera- descriptivas en un sentido pictográfico, éstas son más bien de tipo ideográfico, de allí la dificultad de descifrar los códigos e incluso de encontrar los nexos formales con los cuales relacionarlas.
Por otra parte, se ha explicado la existencia de la geometrización en los diseños a partir de los requerimientos de las técnicas textiles y la cestería, que obligan a reproducir las imágenes figurativas de manera geométrica, creando un repertorio de motivos cuyas formas se imponen luego a la decoración de utensilios, sean éstos de cerámica, concha, hueso, etc., e incluso a la misma pintura corporal. Es interesante notar que en los materiales arqueológicos es frecuente encontrar las evidentes impresiones de tejidos sobre la superficie externa del fondo de las vasijas, lo que confirma la existencia de una industria textil y cestería en dicha zona.
En general, pareciera haber una coexistencia entre trazos sin significación aparente y decorados naturalistas. Algunos de ellos guardan relación con los producidos en sociedades cacicales del Norte de Colombia (Tairona), con arreglo a la natural adición de elementos particulares de origen local, muchos de los cuales están condicionados por los referentes en relación a las culturas donde se sitúan.
La pintura como forma de ornato, tiende también a ser esquemática, hecha generalmente a partir del dibujo lineal, va de la monocromía a la policromía. Esta se desarrolla en zonas, usando –en algunos casos- como recurso técnico, la pintura negativa, aquella en la cual el color tiende a subrayar ciertos diseños en los que el dibujo está dado por el fondo; en otros casos, se utilizó también la técnica de ahumar y pulir la superficie externa de las vasijas.
En la zona Sur de la Cuenca , el pigmento de color parece rellenando las incisiones, sean éstas lineales, acanaladas o punteadas (Figura 49).
Si bien, por un lado, los signos abstractos son muy elaborados, en la realización de los elementos que estructuran vasijas y figurinas, por otro, el naturalismo tiende a la búsqueda de las estructuras naturales en tanto que movimiento y detalle; pero uno como otro, fijan convenciones dentro de ciertos códigos de representación que parten de una forma particular de observar y apreciar la naturaleza, de manera tal que, animales, plantas y figuras humanas, modeladas o pintadas, no son de ninguna manera iguales a lo real; es decir, son representaciones convencionales de la realidad. De esta forma y por razones fisiológicas, el ojo se hace estético, es en esta amplia irradiación de una apreciación “estética” de la naturaleza, como se amplían los elementos de la representación, sea ésta la tendencia figurativa o abstracta, porque –como hemos dicho- lo estético es un hecho cultural, no natural.
Las figuraciones humanas, son menos frecuentes en relación a otras áreas del país, como los Andes o la Cuenca del Lago de Valencia. Las figurinas femeninas, se presentan menos convencionalizadas que las “Venus” valencianas, cuya modificación de los patrones tradicionales es menor. Esto estaría confirmando, de alguna manera, lo que hemos señalado en relación a los sistemas de control más coercitivos en las sociedades que participan del modo de vida cacical y más libre en las del modo de vida aldeano.
En las zonas aledañas al Lago de Maracaibo, las figurinas de bulto redondo se ejecutan, a partir de técnicas de manufactura tal vez más rudimentarias. Sobre la estructura central del cuerpo se incorporan los atributos que permiten identificarlas, es decir, sobre la masa del cuerpo, la cabeza rectangular y los miembros aparecen modelados.
Los ojos se presentan bien sea mediante el característico “grano de café” o a partir de incisiones horizontales; la nariz prominente, está remarcada por el modelado y la perforación de los orificios nasales y la boca, ligeramente saliente, presenta labios abultados. Estos elementos evidencian ciertos rasgos físicos de dicha región.
El cuerpo, en algunos casos macizo, se enmarca en un rígido frontalismo en el que el cuello desaparece; los senos apenas se esbozan sobre el pecho a partir de pequeños botones de arcilla; el sexo se representa con una incisión vertical.
Estructuralmente, estas figurinas poseen los mismos elementos que hemos analizado en la Cuenca del Lago de Valencia, como son la hipertrofia de la cabeza y la región abdominal, el gran desarrollo de los glúteos o esteatopigia, y la atrofia de brazos y pies que desaparecen en una suerte de muñón con incisiones que simulan dedos (Figura 50).
Asimismo, estas figuras acusan una menor simetría bilateral, la cual se evidencia en la separación de las piernas como si trataran de dar un paso al frente. Este rasgo de desplazamiento es muy frecuente en las figurinas de la Serie Ranchería
Nos resulta interesante señalar, que a diferencia de las representaciones femeninas de la Cuenca del Lago de Valencia, estas figurinas –salvo algunas excepciones- ponen poco énfasis en la descripción de otros detalles del ornato corporal, como: tocados, collares, narigueras, etc., los cuales si se encuentran presentes en las figurinas de San Marcos y Zancudo, en donde se representan de manera realista tanto la pintura corporal, como una especie de taparrabo (Figura 52).
Muchas de las figuraciones, no sólo las antropomorfas, también las de inspiración zoomorfa, son más una evocación que una copia y esta evocación permite también ciertos márgenes de lo que podríamos llamar “libertad creadora”, que sugieren, dentro de una cierta “imperfección involuntaria”, los rasgos centrales de la representación.
Es posible que existan relaciones entre las representaciones de mujeres y los mitos, en los cuales elemento femenino debió tener gran importancia. La alusión a la maternidad, como expresión sincrética de la fertilidad de las cosechas y de los animales, es frecuente no sólo en las sociedades del pasado sino también en las comunidades indígenas contemporáneas.
Hemos dicho anteriormente que el impacto del signo evidencia las relaciones de los distintos aspectos de la práctica social; estas relaciones son particulares para cada sociedad y es precisamente en su desarrollo histórico-social donde habría que indagar las razones por las cuales –en la Cuenca del Lago de Maracaibo- el signo femenino no adquiere la misma fuerza representativa que en otras regiones del país.
Es posible que, en el futuro, a partir de nuevos aportes de la arqueología social podamos tener un mayor conocimiento de los procesos históricos y sociales de los grupos humanos que habitaron en el pasado esta región; esto nos permitirá explicar ciertas formas fenomenológicas de la cultura que –como hemos anotado- por sí mismas no pueden dar cuenta de la totalidad de dichos procesos.
Si bien lo estético pareciera fundarse en una relativa autonomía, estos objetos están condicionados a las particularidades de la práctica social. La literatura interpretativa del arte de las sociedades antiguas, ha especulado no sólo sobre la autonomía de los fenómenos estéticos, sino también sobre las vinculaciones entre el comportamiento estético y el mágico-religioso, entendiéndolos como facultades del “alma”; sin embargo, creemos que –tanto lo estético como lo mágico religioso- son hechos que se producen en la cultura y es necesario explicarlos en relación al momento de desarrollo histórico, que viven dichas sociedades.
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