“El shamán, que monopoliza las condiciones de acceso a lo divino, que puede actuar mejor que cualquier otro hombre sobre las condiciones imaginarias de reproducción del sistema, que trae la lluvia cuando falta, la caza cuando es escasa, etc. Este hombre que disfruta de una posición superior, ha comenzado a penetrar en el espacio que separa a los hombres de los dioses y se encuentra ya un poco por encima de aquellos porque está un poco más cerca de éstos.”.
M. Godelier
Caciques y Shamanes
Me he preguntado a menudo por la fisonomía de los antiguos shamanes andinos, y tal vez resulte audaz esta conjetura, pero creo que su imagen pudo coincidir con las representaciones que han llegado hasta nosotros y que Salas ha descrito así: “… los dioses o idolillos que aparecen en actitud hierática, sentados en tronos o taburetes, muy semejantes tales solios a los duhos, particular asiento de los jefes indios; en las manos portan los ídolos sendas vasijas, las cuales suponemos sirviesen para depositar manteca de cacao a los mohanes o sacerdotes, aunque no ha faltado quien considere tal tributo como simbólico, (…) Las figuras sentadas de que hablamos, ninguna de las cuales llega a cincuenta centímetros de alto, son de barro cocido, todas tienen marcadas en relieve las partes genitales, las partes masculinas; el artista hizo huecas las estatuillas de manera tal que al agitarlas produjeran un sonido” (Salas, 1971) (Figuras 1 y 2).
Esta descripción sugiere la existencia de complejas vinculaciones entre el poder y lo sagrado en las comunidades aldeanas cacicales andinas, lo cual, a mi modo de ver, correspondería a la función que desempeñaron shamanes y caciques en la estructura social de esas comunidades. Como veremos adelante, pareciera confirmarse la tesis de Balandier (1976) según la cual los soberanos se convierten en los parientes, homólogos o los mediadores de los dioses.
Sin embargo, al indagar por el significado simbólico de las relaciones entre lo sagrado y lo político, que se manifiesta en las figurinas descritas arriba, tengo la impresión que no es posible avanzar por esta vía, construyendo nuevas hipótesis, aún más osadas, en base a la descripción formal de tales objetos, pues todo símbolo es un código convencional, no una fórmula oculta que se revela sólo a quienes sepan buscarla. Lo simbólico, como forma inagotable de comunicación responde a un sistema de códigos que escapan al investigador de las manifestaciones estéticas de las sociedades antiguas, razón por la cual nuestra investigación se convierte en un lento proceso de reconstrucción del contexto histórico y social dentro del cual las imágenes cobran sentido, ya que estudiadas aisladamente no pueden ser interpretadas correctamente. El símbolo es como la metáfora, ella adquiere sentido dentro del contexto, interesando más a nuestro propósito lo que el símbolo expresa que lo que significa.
En consecuencia, estimo que no basta sólo con recrear la “ecología” de las imágenes de una época, pues la esencia de lo estético desborda los valores puramente formales, o las propiedades externas de las cosas tales como armonía, simetría, ritmo, textura o proporción, para cobrar significación en el tipo de relación social que lo estético manifiesta, ya que las prácticas estéticas de las comunidades del pasado no fueron nunca independientes de los demás aspectos de la práctica social.
Por tal razón, he examinado el trasfondo de los datos arqueológicos y ellos parecen demostrar que no es por azar que en las comunidades aldeanas cacicales del Occidente de Venezuela, y particularmente en lo que hoy conocemos como Mérida, Trujillo y Lara, la representación figurativa del cacique o del shamán aparezca como la unidad temática central de su iconografía. Como veremos adelante, el modo de vida aldeano cacical se caracterizó –entre otras cosas- por la existencia de relaciones de parentesco, jerarquizadas en linajes y relaciones políticas de subordinación de varias aldeas a una aldea central, de manera tal que el cacique constituyó un jefe político, económico, militar y religioso que subordinó a pequeños señores, los cuales cumplieron funciones semejantes en sus localidades (Vargas, 1984: 148).
Las investigaciones arqueológicas han demostrado que las primeras comunidades conocidas en la región andina se asentaron en esta zona a partir del año 600 a .C. en la región de Carache, Estado Trujillo. En esta área, Wagner (1967) encontró restos de materiales que testimonian la existencia de aldeas pequeñas localizadas a lo largo del río Miquimú. Estas comunidades permanecieron en la región hasta el final del primer milenio d.C., tiempo en el cual parecen haber llegado a este territorio aportes culturales del Norte de Colombia, que se tradujeron en un mayor desarrollo tecnológico, con sus subsecuentes repercusiones en la vida económica y social de los Andes venezolanos (Sanoja y Vargas, 1974).
Las nuevas técnicas agrícolas fueron, en apretada síntesis: el cultivo en terrazas, para lo cual se construyeron verdaderos muros de contención necesarios para mantener una agricultura estable en la zona montañosa, los cuales evitaban riesgos de erosión; se desarrollaron también complejos sistemas de drenaje y aprovechamiento del agua tales como estanques que, según Aguado (1963, II): “se encontraba a la puerta o junto a cada bohío una poza grande y bien hecha…. en la que los indios recogían agua para regar sus labranzas”. De acuerdo a las observaciones de Simón (1963, IV), el territorio estaba formado por “tierras dobladas todas inaccesibles que parece imposible subir a ellas gateando”, pero que los indígenas mantenían “todas labradas”. Seguramente, el riego y el almacenamiento del agua, fueron respuestas tecnológicas a medios ecológicos sumamente secos pues, como Aguado anotó (1963, II), los indígenas necesitaron hacer acequias “por causa de ser su tierra seca de pluvias y no tener a sus tiempos la abundancia de aguas que para sus labores han de menester”. Por otra parte, la construcción de silos subterráneos o “mintoyes” para el almacenamiento de granos descritos por Vargas (1969), dan cuenta de la existencia de excedentes agrícolas, que contribuyeron en la gestación de importantes cambios en la organización social de estas comunidades.
El ascenso del cacicazgo en los andes venezolanos implicó, como hemos visto, modificaciones artificiales del paisaje (montículos, calzadas, plataformas, canales de riego, etc.) para lo cual se necesitó organizar una fuerza de trabajo lo suficientemente grande a fin de que la inversión social de la comunidad se expresara en obras de carácter colectivo; ello definió con claridad un territorio tribal jerarquizado con funciones socialmente definidas (Vargas y Sanoja, 1985). Como bien han señalado Vargas y Sanoja (1985), “La expresión física de la comunidad se centra en ella misma, en el desarrollo del espacio ocupado por las unidades domésticas”, es decir, que “las viviendas de la comunidad se reproducen no en el espacio horizontal, como ocurría en las comunidades aldeanas igualitarias, sino en un espacio vertical en el que cada casa se superpone a otra dando origen a la aparición de formas pre-urbanas, en donde los espacios domésticos son reutilizados verticalmente de forma sistemática”.
Las relaciones sociales que fueron necesarias para mantener y desarrollar estos cambios, debieron traer como resultado una paulatina disolución de las comunidades aldeanas igualitarias, cuyas formas de autoridad difusas dieron paso al establecimiento del rango propio se las comunidades aldeanas cacicales, las cuales constituyeron la base para una estratificación política más compleja en la que no todos los individuos de la comunidad tuvieron el mismo acceso a los recursos básicos para la reproducción de la vida (Vargas y Sanoja, 1985).
Un proceso de estratificación de esta índole, que llevó como hemos visto a la disolución de la comunidad aldeana igualitaria. Se debió a que el control y acceso a ciertos recursos económicos pasó a un sector limitado de la comunidad: el señor y su linaje. Esto permitió la especialización en otras esferas de la vida social, no ligadas directamente a la reproducción de la fuerza de trabajo, como sería el control de formas “ideológicas” que legitimaron y sacralizaron el sistema social estratificado, lo cual ocurrió a partir del surgimiento de religiones y cultos ya no ejercidos de manera individual o familiar, como era característico en la comunidad igualitaria, sino que el sistema de creencias se “oficializó”, surgiendo así la figura del shamán, un especialista en lo sagrado, que se ocuparía en delante de oficiar los ritos, ya no en su propio beneficio, sino a favor de su comunidad, desplazando de la mediación con el más allá a los individuos del común.
A pesar de disponer de un número restringido de datos, sabemos –a partir de los cronistas- que a estos especialistas religiosos de los Andes, llamados también mohanes, la comunidad les hacia la labranza del maíz o les regalaba presentes suntuarios, los cuales almacenaban en depósitos comunales (Lleras y L., 1985). Las fuentes etno-históricas concuerdan en que los líderes políticos y religiosos de esta región tenían un estatus comparable al de los caciques muiscas (Aguado, 1963,II) y, al parecer, la comunidad se encargaba de sostenerlos. De acuerdo con Aguado, los mohanes no participaban en las labores agrícolas “porque de todo lo necesario les proveen los indios”.
Esa contraprestación de servicios por parte de las aldeas subordinadas a la aldea cacical, debió ser una respuesta de reciprocidad a las funciones ejercidas por el mohán, cuyos oficios aseguraron el mantenimiento del orden social. Pero en esta reciprocidad hay implícito un intercambio desigual y es precisamente en la justificación del mismo, producto de relaciones sociales asimétricas, que lo sagrado entra en juego para convertirse en “estrategia de poder” y –se me ocurre que- también en una estética del poder.
En este orden de ideas, vemos cómo el sustrato mágico-religioso asignado al poder, permitió a caciques y shamanes mantener o impugnar (según el caso) el orden social. La manipulación política de lo sagrado adquiere una función “ideológica”, si se me permite el uso del término. Pienso que en las comunidades cacicales, las contradicciones reales, producto de la subordinación, debieron reconstruir en el plano imaginario un discurso lo suficientemente coherente como para que se igualaran, justificaran las contradicciones sociales, de manera tal que lo mágico-religioso y lo estético sirvieran de horizonte al proceso de simbolización y transposición mítica, vale decir, imaginaria, del poder.
El poder se reviste de sacralidad y esta sacralidad se expresa en un orden que aparece como necesario y que se legitima con la subordinación (pacifica o violenta), haciendo de ella un instrumento de mando. Este principio “ordenador” que tiene el poder, parece tener resonancia no sólo en la organización social, sino también en las manifestaciones estéticas de las sociedades tribales, debido a que muchas de las formas ideológicas del poder suelen vivirse estéticamente; ellas –al decir de Martín (1984)- llenan espacios simbólicos que general “armonía, equilibrio y belleza”, dando a “los hechos de la realidad bruta una textura especial”.
Entiendo que lo estético interpreta la naturaleza dentro de ciertos principios de orden y equilibrio; sin embargo, esta aprehensión de la realidad concreta rebasa la sensación y percepción de lo real para transformarse en un fenómeno social extraordinariamente complejo.
Si tomamos en cuenta que en el rol asignado a los “jefes” está la centralización y redistribución de los excedentes, tanto reales como imaginarios de la comunidad , y que esto se produce en base a una legitimación “ideológica” de la dependencia, aceptada y compartida por dominantes y dominados, parece evidente que se establezcan relaciones de muy diversa índole entre lo estético, lo mágico-religioso y el poder, entre otras cosas, porque este último impone a la comunidad su propio punto de vista “estetizante”.
No preciso forzar los datos arqueológicos para explicar que las figurinas masculinas descritas por Salas debieron formar parte de un conjunto de representaciones asociadas a la sacralización del poder; creo que no es aventurado pensar que es por la vía de lo sagrado que las prácticas políticas y las estéticas entran en relación, de manera tal que la figura del shamán también es la representación de una practica social. Estas figurinas, además de su connotación estética, adquieren aquí significación política, en el sentido más amplio del término.
En síntesis, pienso que estas comunidades debieron producir un conjunto de objetos sagrados que respondieron, en un momento determinado de su historia, a las necesidades reales o imaginarias fundamentales del cacicazgo. En consecuencia, las manifestaciones estéticas, en tanto que objetivación de la conciencia social, reflejan, aunque no de forma mecánica, tales necesidades, ya que “vivir en sociedad y, a la vez, ser independiente de ella es imposible”. (Lenin, citado por Sánchez, 1980, Tomo I).
En tal sentido, me parece que una de las fallas principales, a la hora de interpretar las prácticas estéticas de las sociedades antiguas, ha sido separar sus formas expresivas en las categorías sistemáticas del arte (pintura, escultura, música, danza, etc.); y ello ha sido el producto de no comprender el fenómeno estético dentro de las profundas vinculaciones que aguarda con otras esferas de la práctica social y –en particular- con los fenómenos mágico-religiosos. Ya que las prácticas estéticas se producen en una unidad indisoluble con lo sagrado, la interpretación fragmentaria sustrae de la totalidad los símbolos del ritual dentro del cual los objetos sagrados (producto de prácticas estéticas y no artísticas) cobran sentido, haciendo de ellos meros “objetos” que no cumplen con ninguna de las funciones sociales para las cuales fueron concebidos.
EL MOJÁN, SUS PRÁCTICAS, SUS MATERIAS
Al aproximarse a una interpretación de las figurinas masculinas de los Andes, tengo la impresión que confirma la idea según la cual las prácticas estéticas de las sociedades tribales no son autóctonas. A diferencia de las representaciones de origen zoomorfo, como son por ejemplo los pendientes alados en forma de murciélago (Figura 2) cuya forma, parte de la unidad con la naturaleza característica de las religiones animistas, la imagen del Mojan, parece tener relación con el amplio conjunto de prácticas sociales que permitieron el surgimiento de formas iconográficas a partir de las cuales se evidencia una expresión propia de la sensibilidad y un desarrollo peculiar de la imaginación, característico de los Andes venezolanos.
La figura del moján no se cierra en sí misma. En tanto que icono de carácter mágico-religioso, debió tener por función transmitir y comunicar contenidos regulados por mojanes y caciques, de manera tal que la imposición de una visión estética del mundo debió ayudar al control social necesario para el mantenimiento del modo de vida aldeano cacical. Sin embargo, los productores estéticos, en tanto que materialización del mundo imaginario, se abren paso en una compleja urdimbre de interpretaciones inacabadas, de forma que el simbolismo toma sus imágenes de los mitos, de cuyas fuentes se nutre.
Tanto el registro arqueológico como el etno-histórico han puesto de manifiesto que las antiguas comunidades cacicales andinas desarrollaron un importante sistema de mitos y creencias. Esto se evidencia en la existencia de templos y santuarios dedicados al ritual, cuyos espacios sagrados parecen haber sido las cuevas de las montañas más altas, donde concurrían indígenas de toda la región a rendir culto a Ches.
El relato mítico de la princesa Caribay, hija de Zuhé (el sol) y Chía (la luna), parece recrear en un sorprendente inventario la memoria de estas prácticas:
“Una vez la princesa cayó enferma de un mal que la consumía poco a poco y como ni las hierbas ni los ensalmos lograban curarla, entonces se ofrendaron a Ches, ovillos de hilo, cuernos de venado y mantas de algodón, se quemó incienso en los braserillos de barro cocido y se quemó manteca de cacao ante los ídolos de arcilla (…). Acudieron también los mohanes a las cuevas sagradas de la montaña y al borde de las lagunas más apartadas para conjurar al buen espíritu, y, por ultimo todas las tribus decidieron celebrar danzas rituales para aplacar la cólera de Ches, para lo que las gentes se pintaron de rojo de achiote y luego comenzaron a bailar al son de los chirimías y fotutos, llevando en una mano la maraca y con la otra el látigo, con el que se azotaban”.
Mitología Timote
Según los cronistas, los aborígenes andinos practicaron religiones animistas, siendo los Ches espíritus naturales que habitaban las montañas y las aguas.
Allí en donde el viento helado empuja la niebla de las alturas amontonando nubes sobre los riscos, en el silencio de los lagos solitarios, habita Ches, el buen espíritu de pie sobre las cumbres de los andes… Donde acaba la montaña empieza la selva, hasta allí penetra la mirada de Ches, taladrando la masa de sus árboles para buscar sobre el fango el lento caminar de los bachacos; porque así como el espíritu contempla allá arriba toda la quieta desnudez que lo rodea, tampoco escapa a su mirada la más pequeña señal de la vida que florece en las llanuras y los bosques, por lo cual sabe cuando han de nacer, en cuanto cesen las lluvias de cada invierno, los frutos sembrados bajo la tierra….
Mitología Timote.
Sabemos que el pensamiento mítico es aquel que concibe la realidad por analogía. Siendo esta última una manera de pensar cuya lógica se expresa en forma de metáfora, ello explica que –al razonar analógicamente- se establezca una relación de equivalencia entre objetos y materias del mundo natural y el mundo de los hombres. Según Godelier (1974), la transmutación del mundo objetivo en representación imaginaria del mundo parece ocurrir en el momento en el que, en el pensamiento, se representan las fuerzas de la naturaleza como seres análogos a los hombres: “Las causas y las fuerzas invisibles que engendran y regulan el mundo no humano (naturaleza) y el humano (cultura) revisten los atributos del hombre, es decir, se presentan espontáneamente en la conciencia como seres dotados de conciencia, de voluntad, de autoridad y de poder, por tanto como seres análogos al hombre, pero que difieren de él en que saben lo que el hombre no sabe, hacen lo que el hombre no puede hacer, controlan lo que éste no controla, en definitiva, difieren del hombre en que no son superiores a él”.
Sin embargo, hay que tener presente que las formas analógicas de pensamiento no están determinadas por la conciencia, sino que al ser la realidad independiente de la conciencia, el pensamiento analógico está determinado por la realidad; por esta razón, encontramos en el contenido de las prácticas mágicas, y en el de las estéticamente concebidas, correspondencias con aspectos objetivos de la realidad, cuestión que resulta evidente en el caso de las representaciones del moján que, como se ha señalado arriba, parece ser también la representación de una práctica social.
En este orden de ideas cabe señalar el papel que adquiere la magia y el ritual en comunidades con escaso desarrollo en las técnicas de producción. Su acción efectúa una apropiación, ya no técnica sino imaginaria del mundo, que controla y canaliza los elementos de la naturaleza que son necesarios para la reproducción de la vida, los cuales, al no poder ser manejados por el hombre, deben ser administrados de manera equitativa por los dioses.
La importancia de la agricultura en la sobrevivencia del aborigen andino permitió la reproducción, en el plano imaginario, de un conjunto de mitos y ritos propiciadores de la siembra. Muchas de estas prácticas rituales han permanecido en el tiempo y, me atrevería a afirmar, que gran parte de la cosmovisión actual del campesino andino gira en torno a ellas. Vemos así como los elementos naturales agua, tierra, aire, vitales para la vida cotidiana, se sacralizan.
Tomemos por ejemplo el mito cosmogónico de Arca y Arco, cuyas múltiples versiones han sido recogidas, en la cordillera merideña, por Jacqueline Clarac en su texto “Los Dioses en el exilio” (1981):
“Hubo una vez un diluvio que mató a todos los hombres y animales. Un día una pareja de ángeles llamados Arco y Arca cayó de arriba porque allí hubo una gran pelea. Ellos eran hermano y hermana, y muy hermosos. Cayeron en la laguna de Santo Domingo, de donde salieron con un cántaro de agua. Se pusieron entonces a caminar por todos los cerros y se paraban de vez en cuando para echar un poquito de agua. Ahí donde caía el agua, ahí se formaba una laguna. Hicieron así muchas lagunas, todas las lagunas. Pero cuando llegaron ellos a Lagunillas se quebró el cántaro y se formó la última laguna, que es la de Urao. Arco y Arca se quedaron viviendo en esa laguna de Urao en Lagunillas y salieron un día para crear de nuevo a los hombres:”
Al parecer, Arca, entidad femenina, es identificada con el agua y con las lagunas, a la cual se le hacen ofrendas para asegurar buenas cosechas, suficiente agua y fertilidad de las mujeres, mientras que Arco es una entidad que sufre múltiples metamorfosis en las cuales se identifica tanto con el agua y las lagunas como con la tierra, las altas cimas y las piedras sagradas del páramo.
La tierra, por otra parte, es ofrendada con pequeñas piedras talladas o pintadas de colores; ellas forman parte de un ritual de fertilidad de los campos que consiste en sembrarlas en la tierra para que sea buena la cosecha. Este culto a las piedras, al parecer, fue practicado en la región desde el período prehispánico. Otras piedras sagradas, objeto de culto a la montaña, son aquellas que se encuentran en las partes más altas de los páramos.
El Moján, que es el intermediario entre el mundo natural y el de los hombres, convoca un horizonte sagrado; la trasgresión imaginaria de su oficio es vivida como una experiencia que no está exenta de cierta belleza, y por que no, de la grandeza trágica que le confiere el poder de intervenir las potencias sobrenaturales que controlan todos los procesos de reproducción de la vida natural y cultural.
El Moján propicia un control indirecto del mundo natural a partir de sus objetos y sus prácticas. Su oficio, a favor de la integridad física y cultural de su comunidad y la defensa de la vida, la salud y la fecundidad, lo convierten en guerrero; su combate es contra los demonios de la enfermedad, la esterilidad y la muerte. La extraordinaria eficacia simbólica de su magia, lo convierte en el “mejor médico entre los médicos”. (Clarac, 1981).
El Moján está en relación permanente con el mundo real y el mundo imaginario. Ello me ha llevado a ver en el shamanismo una estética de los oficios y materias sagrados, en la cual es prácticamente imposible trazar fronteras que separen los asuntos prácticos de la vida cotidiana de la experiencia estética, porque en estas sociedades, como dijimos, las prácticas estéticas engloban el conjunto total de lo vivido y se evidencian –a veces- en los gestos mas simples.
El poder del Moján interviene sin riesgo en los procesos de la vida natural. Para ello, está provisto de una visión sobre-natural que va lo más lejos posible del tiempo y del espacio; sus percepciones, invisibles a los profanos, provienen de una mística solidaridad con las fuerzas ocultas. Su vocación de “iluminado” se manifiesta cuando canta o intenta explicar sus visiones a los otros, cuando recibe las fuertes emanaciones del sol que en él parecen tener un efecto seminal, cuando alza el vuelo a las regiones celestes o desciende a los infiernos ya que su itinerario está determinado por el manejo de las técnicas del éxtasis. Al ser el único que puede aventurarse en la geografía prohibida de la mística, un giro brusco de su mano puede trastocar la estructura comp0leta del universo.
El Moján selecciona las materias tangibles e intangibles de su oficio, como si fueran herramientas: el tótem, la máscara, la vara fálica, la maraca, las figuras de barro sonajeras, los braseros en donde quemar el incienso o la maneca de cacao, los penachos de pluma, los ornamentos, los talismanes, los pigmentos del adorno corporal, las piedras de centella para practicar las curaciones, las espinas que extraen la enfermedad, las plantas medicinales, y toda esa extraordinaria constelación de invocaciones, encantamientos, fórmulas mágicas, conjuros, cantos, gestos y danzas; en todas ellas se encuentra la esencia de los conceptos mágicos del poder.
Según Salas (1971), los Mojanes practicaban múltiples ceremonias en las cuales usaban el tabaco como sahumerio y medicina: “ellos eran a la vez médicos y sacerdotes, predecían el porvenir y respondían diversas consultas meneando el informe idolillo de barro cocido, el cual construido con cierto arte, producía un débil sonido”.
Respecto de los bailes, llamados chirasté, Salas agrega: “la danza melancólica y monótona era producida por instrumentos de madera y barro cocido con detalles de grecas grabadas al fuego”. Es probable que los instrumentos musicales a los que hace referencia Salas, sean los que frecuentemente aparecen entre los materiales arqueológicos de diversas zonas del país. Se trata de silbatos y ocarinas, confeccionados en arcilla con gran habilidad, muchos de los cuales tienen forma de ave. Tales instrumentos son muy ingeniosos en cuanto a su construcción, ya que la embocadura y la cámara de sonido se integran totalmente al cuerpo del animal (Fig. 4).
En las antiguas regiones andinas se festejaban también la “bajada de los ches”. Esta fiesta religiosa, de carácter adivinatorio, tenía por objeto conocer el futuro de las cosechas. Tanto la adivinación como la conducción de la fiesta eran tarea del moján. En ella se desarrollaban, a partir de un complicado ejercicio ceremonial, bailes que representaban de manera figurativa todos los gestos de la preparación de la tierra para la siembra.
Desde el punto de vista estético, la fiesta es una ocasión privilegiada para la expresión simbólica del imaginario. En la fiesta se encauza la sensibilidad hacia lo sagrado; ello se expresa de múltiples formas que se viven estéticamente: la pintura corporal, los ornamentos, la danza, el ritmo, la música, la comida, la bebida, la dramatización, etc. En fin, la “economía” de la fiesta se caracteriza por el derroche de la imaginación y de la creación. Su “corpus teórico” implica la exaltación del consumo tanto de lo real como de lo imaginario, siendo ella la manera más segura de entrar en contacto con lo sagrado, lo cual implica tanto obediencia como trasgresión.
Se me ocurre entonces que El Moján, además de centralizar y canalizar los excedentes económicos y simbólicos de su comunidad en la fiesta, redistribuye también los excedentes de energía vital, los cuales pueden identificarse con el derroche del cuerpo humano que danza o gesticula transmitiendo contenidos simbólicos. El cuerpo en la fiesta se torna en el soporte estético que se abre a intensas experiencias físicas y psíquicas como son el éxtasis o el trance.
El cuerpo que danza es un instrumento de relación entre lo sagrado y lo profano, lo real y maravilloso. El cuerpo irrumpe en la atmósfera de la fiesta y todo él concierne a la intensificación de la actividad de los sentidos, a lo estético y, particularmente, al intercambio humano de la sexualidad y el erotismo, de allí el carácter orgiástico que pueden adquirir en un momento dado algunas fiestas rituales.
El tiempo y el espacio de la fiesta son una trasgresión del tejido cotidiano de la vida; en ella ya no se cosecha, caza o pesca. El tiempo y el espacio de la fiesta son vividos estéticamente. Allí hacen su aparición los dioses que revelan a los hombres los incambiables orígenes del mundo, los cuales siempre son iguales a sí mismos, inmutables e infinitos.
Esta salida de la vida cotidiana, que señala la bajada de los dioses, recupera el tiempo y el espacio de los orígenes. Ella efectúa una trasgresión de las reglas del tiempo profano. Si se necesita de la lluvia o de buenas cosechas, el moján recurrirá al momento de la creación de las lagunas que son las fuentes de la vida, repitiendo los actos, las palabras y los gestos de los dioses. Pero si bien el relato mítico que narra los orígenes es idéntico a sí mismo, la fiesta, aunque esté regulada, permite la introducción de la improvisación y la creación. Ello determina cambios y modificaciones formales del ritual, los cuales se permiten en tanto no se altere el contenido mítico del mismo.
Sin embargo, desde nuestra óptica estética, hay que tener muy presente que la recreación del tiempo primordial producida por El Moján a partir de sus gestos, invocaciones, dramatizaciones, danzas, ritmos, etc., con los cuales penetra en la esencia misma de los elementos naturales aboliendo distancias entre la vida cotidiana y un mundo no manejado por la técnica, no hacen de él un actor. Su dramatización no corresponde a lo que entendemos modernamente como “teatro”. El Moján no finge, no representa un personaje, sino que lo encarna, él es la lluvia, el viento, el agua, el aire o ches, él es la esencia de la “puesta en Escena” del ritual.
En la actualidad, El Moján andino cumple con múltiples funciones sociales, siendo el único hombre que puede hablar con las lagunas; él participa de todos los espacios sagrados y profanos. Este sacerdote-médico-hechicero es llamado también “aguatero”. Su práctica está asociada al “agua sagrada”, temido y respetado por sus cualidades que, al igual que las de sus maestros Arco y Arca, se tornan buenas o malas según el caso. De tal forma, puede curar o mandar el “mojanazo” que es un daño terrible (Clarac, 1981).
Según Clarac, El Moján suele vivir en sitios apartados, particularmente en las zonas aledañas a las lagunas sobre las cuales desarrolla su práctica. Esto me ha hecho pensar que su personalidad tal vez no se aleje demasiado de la del “payé” tukano que Reichel Dolmatoff (1978) describió de la siguiente manera: “Lo que distingue al payé de los demás es que es un intelectual. Frecuentemente muestra una tendencia a quedarse aparte de los demás, de callarse y de abstenerse de conversaciones ruidosas o de bromas pesadas. Hará paseos solitarios, murmurará ensalmos o estará sentado mirando fijamente en la oscuridad. Pero es una persona de gran curiosidad intelectual; siempre está interesado en animales y plantas, en el tiempo, en las estrellas, en enfermedades y en cualquier cosa que, para los demás, es impredecible. El es un humanista, en el sentido de estar interesado en las “antigüedades paganas” de su propia cultura; en mitos de origen, en sitios arqueológicos, en los nombres de lugares olvidados, (…) gozará con la compañía de otros hombres de inclinaciones similares. Cuando se reúnen algunos amigos, entonces hablará y cantará toda la noche. Recordará eventos del pasado; hablará de algún “caso” especial de su práctica y será un gran cuentista”.
Hemos visto cómo el contexto histórico-social determina la “aventura simbólica” en la cual está inmersa la vida del moján. El “éxito” de sus prácticas define su prestigio y su poder. Pero no sólo esto; si tomamos en cuenta el rol que adquirieron shamanes y caciques en la estructuración jerárquica de las sociedades aldeanas cacicales de los Andes, el cual señalamos al comienzo, es posible que nos aproximemos a una respuesta, que parece evidente, cuando nos preguntamos por las razones de la diferenciación en la representación del hombre en esta región.
Tenemos así que en los Andes se reproduce la figura humana dentro de conceptos plásticos y estructurales sumamente diferenciados. Por un lado, toda la fuerza iconográfica parece recaer en la figura masculina que, como señalamos, son bultos icónicos, tridimensionales, modelados en arcilla con gran realismo. Estos personajes, generalmente ancianos de rostros severos, descansan sentados sobre sus asientos o “duhos” con las piernas abiertas; ellos poseen los signos propios del rango: tocados, orejeras, tapa-sexos, etc., mientras que en las manos portan un pequeño recipiente a manera de ofrenda (Fig. 5).
Las figurinas femeninas se caracterizan por sus rostros por expresivos. Los cuerpos, realizados de manera esquemática, casi geométrica, aparecen generalmente de pie o en posición sedente aunque nunca están colocados sobre los duhos –especie de asiento ceremonial- sino que reposan sobre las piernas en cuclillas o yacen sobre el suelo con las piernas abiertas en posición de parto (Figs. 6 y 7).
He señalado en otro lugar (Delgado), a propósito de un estudio sobre iconografía femenina de las sociedades tribales venezolanas, la importancia de la mujer como reproductora de la fuerza de trabajo. Este sustrato económico se recrea, tanto simbólica como estéticamente, en la imagen de la mujer como icono. No obstante, la importancia centralizadora de la actividad económica, política, militar y religiosa que recae sobre la figura del cacique, se reproduce a nivel imaginario en una iconografía que pone de manifiesto la fuerza y la solemnidad que le confiere el poder.
En torno a esta diferenciación encontramos que, en el estudio etnográfico de Jacqueline Clarac (1981), la autora señala como en las comunidades que habitan la Cordillera de Mérida, existen aún hoy, marcadas diferencias entre las concepciones que se tienen del hombre y de la mujer. Esta diferencia está relacionada con la posesión de “alma” o “sentido” lo que significa –siguiendo a la autora-“juicio, capacidad para actuar, para tomar decisiones, para defenderse en la vida”. El “sentido” es además “pensamiento y palabra”, “sentido común”, “inteligencia”, aquello que diferencia al hombre del animal.
De esta manera, la posesión de “sentido” otorga una jerarquía en la que se encuentra, en primer lugar, el hombre, quien es el único que posee “sentido” en su totalidad, sólo por el hecho de ser “macho y adulto”. En segundo lugar está la mujer con hijos. A ella le viene más “sentido” con cada hijo que tiene. Luego están las mujeres sin hijos, las que tienen poco “sentido”, como los niños y, en último lugar, están los perros que son los únicos animales con “algo” de “sentido”.
De la constatación etnográfica, al igual que de la información que aportan los datos arqueológicos, se infiere que en la imagen que la sociedad otorga a la mujer priva el rol que ella desempeña en la estructura económica. Al ser la encargada tanto de reproducir la fuerza de trabajo de la comunidad (fundamentalmente agrícola), como de socializar a los nuevos miembros del grupo, su participación asegura el mantenimiento de la familia que es la unidad económica básica. Ello concede a las mujeres con hijos el “alma” o el “sentido”, lo cual parece equipararlas en la escala jerárquica a los hombres. Sin embargo, la mujer –al no detentar el poder político- continúa privada de acceso a lo divino. Las mujeres, dice Clarac refiriéndose a las andinas, deben conquistar individualmente su estatus social y su prestigio familiar, al tener hijos vivos y al mostrar sus dones para la organización del trabajo colectivo.
Por último, quiero hacer algunas consideraciones en torno al uso del color en estas figurinas. Como sabemos el color es el más polivalente de todos los medios de que se vale la pintura; este carácter plural que adquiere el color, lo coloca en permanente relación con los procesos de simbolización.
En las sociedades del pasado, y en las llamadas “etnográficas” del presente, el color no se entiende como una cualidad exterior de los objetos –que es la forma como se concibe en la pintura actual- sino que es una sustancia constitutiva de las cosas; su significado y uso varían de acuerdo con la cultura, de allí la dificultad de hacer interpretaciones cuando se desconocen las convenciones que las originan.
En algunos casos, los colores están dotados de “poderes” cuya significación es más o menos variable; puede estar relacionada con principios mágico-religiosos, políticos, económicos, etc. Aunque desde un punto de vista formal el color se nos presente como elemento decorativo, debe ser estudiado y entendido en relación a diversos aspectos de la práctica social.
En tal sentido, es propicio señalar el artículo sobre el horror hacia la policromía en la Cordillera de Mérida, de Clarac (1982). En el mismo, la autora pone de manifiesto –a partir de la observación del poco uso del color en la alfarería tradicional- que ello está relacionado con los héroes culturales Arco y Arca, mencionados antes, los cuales son deidades acuáticas que representan el arco iris.
En esta cosmogonía, el color adquiere un papel muy importante ya que Arca, al enseñar la alfarería a las mujeres, señaló que ésta no debía tener colores. Según la autora, en la cordillera se cree que los peces pertenecen al arcoiris. Su policromía, al igual que algunos pájaros de gran colorido, como el “tistire” y el “airon”, los convierte en animales de agua, maléficos, relacionados con las enfermedades y la muerte.
No obstante, Aguado (citado por Clarac, 1982) señala: “Es interesante observar que existen excepciones en los Andes con respecto a la utilización de la policromía: al llegar los españoles a Zamu, por ejemplo (Lagunillas), encontraron en esta zona un gran despliegue de colores; a todas las puertas de todas las casas se veían muchas aves de distintos colores, la población humana ostentaba grandes cantidades de plumas de todos los colores, así como collares de piedras y perlas blancas y verdes”. La autora atribuye el hecho de no pintar la cerámica, pero sí usar plumas de múltiples colores, al uso generalizado que se tiene de las plumas como adorno en América tropical, siendo ello “un dominio donde se acepta universalmente la policromía, y sin reservas, lo que parece ser también el caso de la región andina venezolana”.
Curiosamente, las imágenes a las que hacemos referencia, aunque no todas provienen de la Cordillera de Mérida, suelen presentarse profusamente decoradas con motivos geométricos lineales, siendo frecuente la combinación policroma del blanco, el rojo y el negro (Fig. 5).
Al respecto, y para aclarar las ideas sobre el uso del color en esta región, sugiero que retomemos los contextos arqueológicos antes que los mitológicos. Aquellos reflejan la presencia de nexos entre las comunidades que Wagner llama de “tierra fría” con las que habitaban el piedemonte norte y occidental de los andes, de manera tal que, probablemente, estuvieron integradas dentro de un extenso horizonte policromo, que habría abarcado gran parte del occidente de Venezuela.
Sanoja y Vargas (1974) han señalado la asombrosa semejanza, no sólo en los patrones decorativos de la alfarería de la Fase Guadalupe
Los autores creen que la presencia de esta alfarería policroma tardía, se debe a movimientos de expansión hacia las regiones montañosas, de grupos aldeanos del piedemonte andino, señalando –además- que el resto de los estilos policromos que se desarrollaron en el noroeste de Venezuela en el período prehispánico, presentan –dentro de un ordenamiento y contexto diferentes- los mismos elementos decorativos fundamentales de las Fases Guadalupe y Carache, lo cual evidencia tanto la integración socio-política existente entre las aldeas de los cacicazgos del actual Estado Lara (los cuales parecen incluir, también, la región montañosa del norte de Trujillo), como también un sistema de intercambios comerciales con otros cacicazgos como el de Coclé en Panamá y los del área Chibcha, Sinú y Quimbaya de Colombia y Ecuador.
Pienso que esa “piel” policroma que recubre la figura del moján, está relacionada con la importancia, simbólica y emblemática, que estas comunidades asignaron a las modificaciones, tatuajes y escarificaciones, hasta el conjunto de ornamentos, objetos plumarios, narigueras, orejeras, tocados, cubre-sexos, etc., los cuales permiten la identificación de rangos y de linajes.
Parece ocioso insistir que las técnicas de la estética corporal en estas comunidades adquieren múltiples funciones sociales; ellas son una suerte de “lenguaje visual”, cuyos códigos están relacionados con convenciones culturales. La pintura corporal parte de motivaciones múltiples: económicas, políticas, mágico-religiosas, ideológicas, estéticas, etc. Todas ellas forman parte de la totalidad social. Es por esta razón que la interpretación de los diseños o del uso del color está supeditada más a factores sociales que a los puramente formales.
El color, como vemos, al señalar pertenencia étnica, estatus social, edad, sexo, etc., se presenta como un entramado de múltiples matices, en el que poco o nada tiene que ver definirlo formalmente como “las propiedades físicas de la luz al posarse sobre los objetos”.
BIBLIOGRAFIA
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