NOTAS PARA UNA INDAGACIÓN ICONOGRÁFICAEn la base de toda iconografía subyacen interpretaciones del mundo mediadoras, entre las formas particulares de la conciencia social y la base material en la que está inscrito todo trabajo humano.
Nuestro interés por conocer la compleja constelación de relaciones que se da al interior de las sociedades que representan la figura femenina de lo que hasta hoy llamamos “Arte Prehispánico Venezolano”, nos llevan a discutir sobre ciertas precisiones conceptuales.
En primer lugar, debemos descartar que entendemos lo estético como forma de relación de los hombres con sus producciones materiales y que éstas varían de acuerdo con las convenciones de la cultura y necesariamente, con el grado de desarrollo histórico de las sociedades.
Lo estético, a diferencia de lo artístico, puede entenderse como un conjunto de derivaciones sensitivas las cuales no establecen formulaciones intencionales de realización. De esta manera, no todas las producciones estéticas son necesariamente artísticas ya que, el arte propiamente dicho, corresponde a un momento determinado de la historia de occidente. En el caso que nos ocupa, una indagación sobre la iconografía femenina prehispánica, estaremos apuntando hacia fenómenos fundamentalmente estéticos.
Si bien lo específico de lo estético es lo sensorial y lo sensible, que se expresa a veces en formas de consumo directas y no verbalizables, también es cierto que dichas manifestaciones se materializan en objetos cuya significación debe ser entendida en el marco de la cultura que los produce, como particularidades fenomenológicas y singulares, cuyo carácter explicativo de procesos sociales no tiene relevancia como se ha querido ver sino que, por el contrario, hay que conocer en primera instancia el desarrollo histórico de las sociedades para luego discurrir sobre dimensiones formales que permitan ampliar el contexto de dicha significación.
Panovsky ha definido la iconografía como “la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación en contraposición a la forma” (Panovsky, E., 1979: 45). Señala que para interpretar los hechos iconográficos es necesario conocer las fuentes literarias de donde se nutren; evidentemente su proposición se refiere al arte occidental. En este sentido, Alcina Franch amplía el concepto de iconografía refiriéndose a los condicionantes de la cultura en la que se produce el hecho artístico. Para su estudio propone un modelo analítico que se inicia por un “reconocimiento pre-iconográfico de la realidad artística observable, de manera tal que tales elementos fácticos o expresivos queden plenamente demostrados. Sobre esta base y contando con las fuentes literarias o artísticas, se pasaría a una descripción temática y culturalista profunda, de manera que la descripción quedase perfectamente inscrita en un contexto cultural depurado. Finalmente, sobre ambos peldaños bien consolidados, se podría pasar a una interpretación o explicación iconológica” (Alcina Franch, J., 1982: 219).
A tal fin Alcina elabora el siguiente esquema:
NIVEL | ANTROPOLOGÍA | CRITICA DE ARTE |
Explicativo | Etnología | Iconología |
Descripción | Etnografía | Iconografía |
Observación | Trabajo de campo | Pre-iconografía |
(Alcina, op. Cit: 219)
Conocemos la dificultad de encontrar instrumentos metodológicos que nos permitan analizar los hechos estéticos, sobre todo los de las sociedades sin historia escrita, tanto antiguas como del presente. Las proposiciones clásicas ya de la iconografía, a pesar de ser ésta una rama sumamente nueva de la historia del arte, resultan difíciles de aplicar en la vía de encontrar interpretaciones verosímiles a la complejidad morfológica y significativa de las figuraciones femeninas prehispánicas, ya que éstas apelan a un bagaje de interpretación “dudoso” como es la “intuición sintética” o la “familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana”, pues consideramos que tales “tendencias” aluden a principios universales de la conciencia que a nuestro modo de ver son atemporales y ahistóricos.
El modelo propuesto por Alcina Franch, nos acerca a una cuestión que hemos planteado anteriormente, como es una posible lectura antropológica del arte, sistematizando dicha lectura a partir de la incorporación al estudio de la historia del arte, del instrumental analítico de la Antropología cultural.
Otra precisión importante en la vía de una indagación sobre la significación de las figuraciones femeninas y su inscripción en la cultura, sería decir que entendemos por cultura en un sentido antropológico: “toda aquella acción material, intelectual y espiritual que el hombre realiza y que lo distingue, por medio de esta labor creativa y creador, del resto de las especies del reino animal al cual pertenece”; en tal sentido, la cultura tiene dos aspectos en tanto que expresión fenoménica, “uno estático o sincrónico, desde el cual se abordan las peculiaridades culturales en un momento histórico y uno dinámico o día sincrónico que la explica como proceso dialéctico” (Sanoja, M., comunic. Person.).
Siguiendo el modelo analítico antes mencionado, el nivel de observación estaría dado por una descripción “pseudoformal”, cuyo bagaje para la interpretación debería surgir de la experiencia sensible que deviene de la observación de tales figurinas, a partir de la cual entraríamos en el segundo nivel que es el iconográfico propiamente dicho.
Para una indagación a este nivel, proponemos, en primera instancia, establecer las determinantes de la forma y, en segunda instancia, una revisión de fuentes escritas y orales, que en nuestro caso, serían tanto etnográficas como etnohistóricas con sus subsecuentes comparaciones. La aproximación sensible a las figuraciones no amerita mayor explicación pues nos hemos familiarizado por distintas vías con lo que normalmente se ha dado en llamar las “Venus Prehispánicas”. Estas figurinas, a primer vista, parecieran tener elementos comunes: sin embargo, una segunda mirada nos llevará a buscar las conexiones entre sus elementos formales, sus constantes y sus variaciones.
La determinación formal que presentamos, es fundamentalmente plástica; ella se aleja en gran medida de los análisis formales y técnicos de la arqueología, pues nuestro interés va dirigido a reconocer el objeto en tanto que imagen o icono y la posibilidad de relacionarlo con los contextos culturales en los cuales se ubica.
LAS DETERMINACIONES DE LA FORMA
Sabemos que desde el Paleolítico la figura femenina ha sido representada por diversas sociedades de cuya antigüedad conocemos que, a partir del Perigordense –aproximadamente 25.000 años antes de Cristo- se produjeron figuraciones femeninas, desde la Europa Central
Leroi-Gourham, ha evidenciado la existencia de un canon figurativo en la vía de encontrar la evolución de la forma de las figuraciones femeninas del paleolítico superior, desarrollando los elementos constitutivos de la estatuaria en general y definiendo relaciones entre diferentes partes del cuerpo. El autor ha establecido un sistema de “intervalos isométricos” a partir de la figura de Lespuge, Konesky, Dolni, Vestonice y Laussel. (Fig. 53).
En lo que se refiere a las figurinas antropomorfas venezolanas podemos decir que fueron realizadas en arcilla algunas macizas y otras huecas, hechas por el método del enrollado y el modelado, que consiste en la superposición de rodetes de arcilla que, alisados posteriormente, constituyeron los cuerpos cilíndricos sobre los cuales se ensamblaron las cabezas modeladas previamente.
El aspecto de las figurinas es fundamentalmente tridimensional y la organización de su estructura se orienta hacia un canon de representación figurativo. Es posible conocer que dichas figuraciones son mujeres de pie o sentadas sobre piernas, dentro de lo que podríamos llamar una composición figurativa, con elementos simbólicos que puedan ser interpretados en función de un sistema de claves de representación regional. (Fig. 54).
Estas imágenes desnudas, en su organización formal, permiten reconocer la simetría bilateral si trazamos un eje ortogonal, en sentido vertical, de manera que éste corte la figura pasando por la nariz, la boca, el ombligo y el pubis, ella no sufre desviación en ningún sentido.
Otro elemento importante, en el establecimiento de la organización estructural de dichas figuraciones, es la perspectiva cuya proyección, en un eje horizontal, evidencia que todos sus elementos se disponen de manera frontal, pero sin llegar a perder sus cualidades laterales o posteriores; creemos que se puede hablar en este caso de “esculturas” de bulto redondo.
La ley de la frontalidad no se aplica totalmente en muchas de estas figurinas, pues carecen de “rigidez arcaica”; por el contrario, parecieran evidenciar una búsqueda consciente de movimiento que se expresa en ciertos rasgos como son: la separación de las piernas, la sutil colocación de los brazos, que son filetes de arcilla aplicados los cuales se separan del cuerpo equilibrando la estructura con el peso de los volúmenes de las piernas. Los brazos, cuya concepción parece careció de importancia, son expresados en forma raquítica y sin detalles anatómicos, siendo esto sumamente desproporcionados en relación con otras partes del cuerpo en las cuales se pone mayor énfasis.
El ritmo parece estar orientado por los intervalos métricos indicados en el cuello, las caderas, el pubis y los tobillos. Estos ritmos se aprecian con claridad cuando se observa la figura de perfil, por las repeticiones cromáticas de volúmenes que acentúan las deformaciones características de dichas figurinas como son: la hipertrofia de la cabeza, el abultamiento de la región abdominal, el marcado desarrollo de la zona glútea o esteatopigia y en algunos casos la atrofia de los pies.
A partir de un análisis formal de las variaciones regional (lámina), creemos posible deducir la existencia de dos esquemas estructurales que podríamos llamar “genéricos”; uno para figuras de pie y otro para figuras sedentes, cuyos principios geométricos parecen repetirse, de lo cual concluimos la existencia de normas convencionales de representación que se establecieron como cánones estéticos y no como realizaciones del azar o de sensibilidad formal. Es posible que los individuos que produjeran las figurinas femeninas, se ajustaran a un sistema proporcional y relacional de la representación de sus formas. A partir de lo cual debemos precisar que entendemos los cánones estéticos como modelos culturales.
El hombre aprende las formas y sus significados en tanto que representación, en su práctica social. La imitación o mimesis es un fenómeno importante de la actividad estética. Esta posibilidad de aprender, tanto de los modelos naturales como de los otros hombres en la práctica social además de plantear un problema fisiológico en la medida de discutir sobre las impresiones sensibles de la realidad visual, plantea un problema a nuestro modo de ver, de índole epistemológica como es el de conocer cómo la imagen producida se comporta en la conciencia.
Felipe Bate ha expresado “… se prenden los modelos tradicionales que se objetivan en los productos del trabajo, por la abstracción de las características comunes en el reflejo de objetos similares que se han visto fabricar o que se han percibido repetidamente como realidades concretas sensibles”. (Bate, L. F., 1978: 33).
Los hombres asimismo, poseen una capacidad particular del proceso de abstracción que les permite separar distintas propiedades de la realidad. Esto plantea que a nivel de la percepción tenga lugar, en la captación de la realidad, un proceso de selección de lo esencial y lo no esencial de dicha realidad.
Esta “recomposición sintética”, permite al hombre reformular la realidad creando imágenes nuevas, en las cuales se inscribe también su creatividad individual. Estas representaciones femeninas y sus cánones son formas culturales que expresan, de manera singular, las relaciones dialécticas de los distintos aspectos de la práctica social. En este sentido, lo estético o mejor dicho las estéticas, son particulares al grupo humano que las formula y son, asimismo, aprendidas y transmitidas, no heredadas genéticamente de manera natural o como fenómeno propio de la “condición humana”.
Los recursos plásticos de las figuraciones que no se inscriben en lo estrictamente estructural y que varían, de acuerdo a las zonas geográficas son generalmente diversos. Los tocados se representan a partir de la aplicación de elementos de arcilla sumamente elaborados en términos de incisiones y punteados que forman grecas de diseños geométricos en una extraordinaria repetición rítmica. En algunos casos los ojos en forma de “grano de café”, muy abultados y fuera de toda proporción de lo real, parecieran representar una deformación secundaria producida por la deformación craneana. Estos ojos pueden aparecer surcados por filetes de arcilla aplicados e incisos a manera de cejas. La nariz modelada prominentemente puede presentar narigueras hechas también de elementos de arcilla aplicados e incisos; la boca se expresa por medio de pequeñas incisiones horizontales o se modela a manera de los ojos “granos de café”.
Los lóbulos de las orejas cuando aparecen son generalmente deformados, presentando pequeños volúmenes que sobresalen y, en algunos casos, poseen perforaciones. Otros elementos que se pueden apreciar a manera de ornato, son ls bandas incisas con diseños geométricos, a la altura de las mejillas, que generalmente tienen una expresión inflada. La cabeza, por razones de frontalidad, no tiene mayor movimiento y aparece pegada a la estructura circular del cuerpo. De esta manera el cuello desaparece dejando sólo en ciertos casos la división marcada del collar,
En fin, la combinación de elementos decorativos es sumamente heterogénea; representa narigueras, orejeras, o determina juegos rítmicos de elementos geométricos que, a manera de adorno, se expresan en collares hechos a partir de líneas de puntos que se cruzan con pequeñas rayas, de manera diversa, desarrollándose triángulos, rombos y paralelas.
El sexo, modelado y aplicado en algunos casos con total realismo sobre el triángulo púbico, al igual que el espesor de la región abdominal, alude a la gravidez; sin embargo, no se trata de personajes obesos como parecieran ser las “Venus” de la prehistoria europea; por el contrario, son mujeres esbeltas, de pie o en cuclillas que es una posición de parto.
Las piernas de las figurinas de algunas zonas del país presentan una deformación que se expresa en un abultamiento muy particular, reseñado en las descripciones de los cronistas. Los pies se atrofian a manera de muñones y pequeñas incisiones, denotan la presencia de los dedos; en otros casos, éstos desaparecen por completo dejando sólo una base plana que garantiza la estabilidad de la figura.
En líneas generales, encontramos que existe muy poca economía conceptual en el ornato que enfatiza la elaboración de los detalles minuciosos del tocado, los peinados, los adornos corporales: collares, narigueras, orejeras, etc., cuyas soluciones formales son muy interesantes y apuntan a lo que hemos interpretado como constantes de la representación. Las constantes que se dan a nivel estructural podríamos resumirlas diciendo que se caracterizan por: la frontalidad, una búsqueda intencional de movimiento, simetría bilateral y encuadre rectangular, determinado a partir de elementos que sobresalen, y cierta distribución geométrica triangular.
La decoración pintada es frecuente; hecha a partir de la combinación de elementos geométricos muy variados, hace que la distribución de los focos de interés se orienten hacia algunas zonas de los cuerpos redondos, sensuales, que sirven de fondo a líneas onduladas que se entrelazan en una repetición rítmica de elementos gráficos.
Los colores, de cuya pigmentación original sabemos, porque se han mantenido en el tiempo, son generalmente el rojo, el negro y el blanco, en diversas combinaciones.
La pintura corporal, sobre todo en las figurinas del área de los Andes, recupera en gran medida el esquematismo estructural y la falta de expresión de las imágenes. A medida que las representaciones femeninas se alejan de las regiones andinas, adquieren mayor riqueza en la descripción de los rasgos expresivos del rostro, como sucede con las mujeres de “ojos llorantes” encontradas en el cementerio de Quibor o con las figurinas de Tierra de los Indios, también del Valle de Quibor, cuyas caritas mantienen una expresión sonriente.
Hemos dicho que la representación femenina se conoce desde el Perigordense, aproximadamente 25.000 años a.C.; la dispersión geográfica de dichas figuraciones es muy extensa, no sólo en el Viejo Mundo sino también en América. Se encuentran figuraciones femeninas desde Arkansas, pasando por México, Centro América, Las Antillas, Colombia, Venezuela hasta Argentina; sin embargo, no conocemos de la existencia de una cadena cronológica completa, que nos permita ubicarlas en el tiempo.
En el caso de Venezuela donde la representación femenina abarca distintas zonas del país –desde los Andes hasta el Bajo Orinoco- (mapa) tampoco tenemos una cronología completa.
LAS FUENTES ESCRITAS
Hemos dicho al principio que para una indagación de los hechos estéticos en sociedades sin historia escrita, es necesario contar con fuentes tanto etnohistóricas como etnográficas, pues muchas de ellas nos refieren descripciones sobre los usos y costumbres que creemos necesarias en la vía de interpretar los problemas que nos plantea la representación iconográfica. Uno de los elementos que desde el punto de vista formal, nos parece interesante indagar y que se refiere al esquema estructural antes señalado, son las distintas deformaciones que expresa la figuración.
A partir de las crónicas y del registro arqueológico, sabemos que estas sociedades tuvieron por costumbre deformarse la cabeza mediante la aplicación de presiones hechas a los individuos desde pequeños.
Humboldt alude dichas deformaciones de la siguiente manea: “la tendencia que tienen esos pueblos de atribuir la idea de hermosura a todo cuanto caracteriza la fisonomía nacional (…) si nacen con la frente poco convexa, con una cabeza chata, buscan cómo deprimir la frente de los niños…. (Humboldt, 1956, Tomo 3: 286-291).
En lo referente a las deformaciones de los lóbulos de las orejas, Gilij señala que los indios “…horadan las orejas de manera que da espanto verlas (…) El agujero que hacen en ellas desde pequeños es tal que puede caber dentro un hueso bien grueso, y bastaría esto para hacerlos muy deformes” (Gilij, F., 1965, Tomo II: 61).
Es posible que tales horadaciones se hicieran para usar orejeras y pendientes de diversos tamaños. Crevaux observó el uso de “palitos de caña de aproximadamente 19 cm . de cuyo extremo libre salen tres trenzas de algodón azul, cada una de ellas con una bellota blanca” (Crevaux, 1883: 478). Asimismo, tanto Simpson en 1940 como Koch Grumberg en 1911-13, para sólo indicar dos autores, han descrito de manera particular múltiples elementos del ornato.
En cuanto a las deformaciones de las piernas, éstas fueron observadas en las primeras crónicas que se tienen de Indias, incluso en las ilustraciones de viajeros y grabados antiguos aparecen dibujos de las indias presentando dichas deformaciones. Fray ramón Bueno dice, entre otros, acerca de las mujeres indias “…tenían mucha presunción en que las pantorrillas manifestaran un grosor más de lo regular, y para tal efecto desde la tierna edad en que lactan, hacen de su tejido muy tupido en lo más delgado de la pierna y otro más arriba de la pantorrilla, quedando alrededor de los extremos una ala como un sombrero…” (Bueno, F. R., 1933: 61).
En verdad el uso de las ligaduras para retener la circulación y producir un engrosamiento de las piernas por la deformación varicosa, fue atribuido por los cronistas como un principio de belleza.
Los cronistas se refieren a los adornos corporales como amuletos con un carácter, además de decorativo, con una intención mágico-religiosa, usados generalmente como protección. Describen en detalle collares de diversas cuentas, sartas para brazos y piernas, agujas para horadar los labios, fajas de cintura, quiteros, guayucos y pinturas corporales.
En virtud de la poca información objetiva sobre la imagen de las mujeres que habitaron nuestro territorio en la época prehispánica, las notas etnohistóricas y las comparaciones etnográficas nos parecen útiles pero no concluyentes en la vía de hacer un estudio concreto y objetivo de su significación. Un estudio morfológico puede evidenciar datos referidos a la tecnología y, eventualmente, a las formas de la representación cuyos rasgos pueden ser más o menos variables.
Entendemos estas figuraciones dentro de una extraordinaria complejidad morfológica, por tanto, creemos legítimas tales comparaciones, las cuales deben ser hechas salvando las distancias tanto cronológicas como culturales, pues sabemos los riesgos y la aventura de las analogías lineales. Sin embargo, un análisis morfológico preciso, es un elemento importante para la comprensión de los hechos estéticos. Este tipo de información ha sido generalmente entendido como accesoria. Sin embargo, en ella es posible encontrar elementos que recuerdan la decoración y el ornato, de las sociedades antiguas.
Hemos dicho al principio que los hechos estéticos no son categorías explicativas del desarrollo histórico de los gropos sociales. Son formas culturales, singulares, que corresponden, al decir de Bate (1978:25), a contenidos esenciales de la formación social. En este sentido creemos simplista y errónea la forma como, hasta el presente, hemos entendido en nuestro país el llamado. “arte prehispánico”.
Tampoco creemos en las “razones nulas” de dichas representaciones, en lo que se ha llamado “el arte por el arte” como se ha argumentado en algunos textos publicados sobre el tema; incluso cuando la vinculación de los fenómenos estéticos esté directamente relacionada con los hechos mágico co-religiosos, éstos no son extraños a la práctica social. En este sentido, es probable que las motivaciones de un pueblo cazador difieran de las de un pueblo agricultor cuya conciencia social expresa, a partir de sus múltiples relaciones, un reflejo del mundo en el cual lo estético es un aspecto. Así entendemos que la cultura, como forma de expresión no es específica de la conciencia social, es decir, no se produce solamente a nivel de las formas super estructurales, sino que se da en relación dialéctica entre éstas y la base material.
El nivel tercero de análisis propuesto por Alcina, es el iconológico en el caso que nos ocupa, éste intenta entender el significado intrínseco de dichas figuraciones en tanto que valores simbólicos.
Es indudable que las figuraciones antropomorfas son objeto portadores de una fuerte carga expresiva simbólica. En este sentido podemos decir que se constituyen en signos cuya captación sensible tiene un extraordinario poder de evocación. Lukacs ha señalado el carácter evocador de las formas orientadas por una concepción mágica del mundo. Estas tienen la tarea de suscitar, mediante la representación de objetos, aquellas ideas y sentimientos que exigen los fines prácticos determinados desde fuera y, estas determinaciones, se refieren tanto a forma como a contenido.
El efecto evocador de los mitos también presupone una comunidad de intereses sociales. A este respecto Vargas ha expresado (Vargas, I, 1984: 48): “Las ideas no existen sino en las mentes de los hombres, volviéndose objetivas en el momento que son sancionadas socialmente a través del símbolo”. Los significados son abstracciones de ideas cuyo carácter simbólico no es extraño a la realidad objetiva que expresan, ni siquiera las formas abstractas dejan de reflejarla, de esta manera los símbolos tienen una función social.
Para el arqueólogo, ha dicho Vargas, “no es posible recrear las mentes de los hombres para captar el corpus de ideas que el símbolo representa” (Op. Cit.: 48); en este sentido, descifrar el código simbólico es algo que por el momento escapa a nuestras posibilidades, sin embargo, “es posible inferir la existencia del símbolo en cuanto que objeto o conjunto de objetos portadores de carga simbólica, los cuales fueron producidos y aceptados socialmente. Con su estudio podemos determinar la inversión de trabajo hecha y el apoyo societario para lograrla; esta determinación nos llevaría a la organización necesaria entre los hombres para que se dé y reflejaría también su articulación con la super estructura, importando menos de cual idea se trata, como de qué manera se articula” (Vargas, Op. Cit 48).
Sin embargo no creemos aventurado decir que existe una relación evidente entre dichas figurinas y los mitos en donde el elemento femenino debió tener gran impacto simbólico, así como una inmensa aceptación social a pesar de no conocer el contenido del discurso mítico que se objetiva en la representación de la maternidad como expresión sincrética de la fertilidad de las cosechas y de los animales destinados a satisfacer las necesidades alimenticias de los grupos domésticos.
LAS FUENTES ORALES
…En la selva templada, entre las demarcaciones de cascadas espumeantes que bajan de la Sierra Parima
Estas recias hembras conocían todos los oficios de la caza; sabían trenzar el arco para derribar a los báquiros o emboscar a las dantas, manejaban perfectamente las enormes cerbatanas que sorprendían a los pájaros con sus flechas envenenadas de curare.
Hacían con bejucos las trampas para recoger a los peces que bajaban en ruidoso tropel por las corrientes acuáticas del bosque. Desbrozaban y banqueaban los ceros para hundir las estacas de yuca que al final de la jornada se convertirían en humeantes tortas de casabe; en fin estas mujeres ejercían todos los oficios propios de los hombres, solitarios vivían en su montaña como morichales pedidos en la llanura. Pasó mucho tiempo en el que la luna recorrió noches y noches y las lluvias sucedieron la sequía, las mujeres Ulidzán se convirtieron en Mauríes, los malignos espíritus que habitan las montañas, y así transformadas se quedaron ocultas en la maleza, detrás de los árboles, sobre las rocas y debajo de las aguas…
Sabemos que los hombres de pensamiento mágico viven el mundo como una unidad cerrada, en la que cualquier objeto, animal, planta o piedra está regido por fuerzas ocultas, que para ellos constituyen su forma de realidad. Esta realidad mítica informa a los individuos sobre el origen de la vida, el cual se reitera ritualmente como una experiencia sagrada.
El relato mítico de las amazonas Ulidzán, se presta a las interpretaciones más frecuentemente hechas de la iconografía femenina, que aluden, además de la maternidad, y al matriarcado como forma primigenia de la organización social. Incluso, especulando, acerca de la existencia de matriarcados prehispánicos. Se conoce que existen diferencias fundamentales entre los hechos históricos y los relatos míticos, que por sus propias características, se colocan fuera del tiempo histórico.
El matriarcado es una forma de poder ejercido por las mujeres, de lo cual no tenemos evidencia histórica ni arqueológica y la existencia de figuraciones no comprueba, por sí misma, la presencia de un matriarcado, sino que demuestra claramente el impacto simbólico de la mujer.
Es posible que hayan existido en el pasado clanes matrilineales y matrilocales, como ocurre actualmente en las sociedades guajiras de Venezuela, en donde la mayoría de los shamanes son mujeres y cuyos relatos míticos planean el elemento femenino Pulowi, como poseedor de poderes ocultos que son fatales. Pulowi, transformada en boa, arrastra a los cazadores mas viriles a su hábitat subterráneo, excluyéndolos para siempre del mundo de los vivos, porque su sexo posee una potencia funesta, que se alimenta de la sangre de los hombres….
…Ella olía bien como Pulowi, arrastró al cazador hasta su habitación, allí le separó las piernas, quería unirse a él… El hombre copuló con ella, una luna y más Pulowi lo dejó partir. Cuando llegó a su casa, no tenía nada que decir a su esposa, sólo le regaló unas joyas y partió de nuevo.
Pulowi lo devoró por segunda vez y no regresó nunca más…
En verdad la estética seductora de los mitos contemporáneos, no permite, a partir de comparaciones lineales, descifrar los códigos simbólicos de otras sociedades del pasado. Los íconos femeninos afirman la importancia del signo y la magnitud de su repercusión simbólica y en su interior subyacen indudablemente interpretaciones estéticas del mundo.
De los fragmentos de historia que han permanecido en el tiempo, importantes para reconstruir el desarrollo social en el que se inscribe la imagen de la mujer como icono, están los espacios contextuales de la vida doméstica y la innumerable cantidad de figurinas que asociadas a dichos contextos y a la naturaleza de los materiales que las acompañan, permitan en el futuro, a partir de los resultados de nuevas investigaciones de la arqueología social, inferir el rol de la mujer en la concepción del mundo, la estética y la religión de los pobladores de entonces.
Por lo pronto la fuerza del signo y su infinita reproducción, testimonian el impacto del símbolo femenino, asegurando una estimación de la que no se encuentran pruebas tan concretas en tiempos posteriores.
El hecho de que la mujer sea productora y reproductora a partir de su propio cuerpo, ha permitido seguramente concebirla más próxima a la naturaleza, que el hombre, asociado a la “cultura”; los elementos femeninos ligados probablemente a los mitos de creación y a las cosmogonías, atestiguan en las “Diosas Madre” la reiteración de la creación del mundo viviente, y es entonces que a partir de su fecundidad, un sincretismo las une simbólicamente a la reproducción de la vida animal y vegetal.
Porque las mujeres, indefectiblemente asociadas a los espacios domésticos, a las tareas del fogón, encargadas de los procesos de reproducción y socialización de los nuevos miembros del grupo social, debieron asegurar una participación fundamental en el mantenimiento del grupo familiar como unidad económica básica de las sociedades tanto aldeanas como cacicales, aportando ellas además, una buena parte de los alimentos del grupo doméstico en sus oficios de recolección y horticultura.
En estas sociedades caracterizadas por la ausencia de clases sociales y de propiedad privada, seguramente el trabajo productivo de hombres y mujeres debió implicar, socialmente, diversos niveles de participación, determinados a partir de una división sexual de las tareas.
La importancia social de la mujer, debió permitir la formulación de mediaciones simbólicas propiciadoras, que debieron expresarse en las múltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las ceremonias destinadas a la magia y seguramente, se manifestaron en las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sensoriales, como representación de los modelos estéticos, que en estas sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalización.
BIBLIOGRAFIA
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